Обратно към: [Цвета Трифонова][СЛОВОТО]

Биографията на това произведение е знаково претоварена, сумарно изразяваща многобройни смисли и значения. Исторически, етнохарактерологически, социалнополитически, литературноисторически и екзистенциални контексти обгръщат текста, притиснат тежко в мълчание и забрава повече от половин век. Необходима е енергията на един Г. С. Раковски, за да може да извлече от мрака на неизвестността поредното в българската литература “житие и страдание” на “единаго грешнаго болгарина”. Ако не с друго, този ръкопис се родее с най-българския литературен прецедент - с митарствата на прочутата Софрониевата книга от създаването и през 1806 г. до появата и на страниците на в. “Дунавски лебед” през 1861г. Не са много заглавията, орисани с такава знаменателна биография, далеч преди да са се превърнали в реален факт от културния живот. Образно бих ги определила като литературни охлюви, носещи на гръб огромната си къща, в която са се напластили отра-жения от битието, историята и психологията на българина в течение на цяла историческа епоха. Подобни литературни феномени по силата на уникалната си участ са кондензати на Време и на сциални енергии, символни проекции на битийния хронотоп, а в по-конретен план и нежелани чеда на историческите провали на нацията. Разположен в гъста мрежа от контексти, романът “Война” придобива знакови функции, поради това че синтезира изменчивото и устойчивото в кръговратите на битийността, докато в денотативния си пласт улавя причините за духовното кретане на българското към изплъзващите се хоризонти на световната цивилизация. Множеството свързани помежду си изоморфни системи-колизиите на епохата и трусовете в съдбините на България, драматичната биография на авторката и тъжната история на романа, социалната и екзистенциалната безпомощност на романовите герои и абсолютно същото безсилие на редактора се наслагват съзвучво с тоналността на творбата, по вагнеровски тътнеща, величествено-мрачна, от първия до последния лист пронизана с болка и глуха печал. От страниците на това историко-психологическо повествование се надигат руините на един погинал свят, сгромолясъл се в пожарищата на Втората световна война. Изпод неговите пепелища и безкръстни черни ями изплуват бледни сенки на мъченици, гузни сенки на палачи и се сбъдва за пореден път прокълнатият жребий на страната, в която се раждаме и умираме като българи-. Единственият оптимистичен акорд в реквиемната романова полифония е нравственият ръст на писателката, оставила примера на несломената си воля за творчество в името на Истината и Доброто. След като е оцеляла от ада на бомбардировките и деветосептемврийските кошмари, тази аристократична дама на родната литература не се е спотаила в страх и сервилност пред властта, а е решила, че е запазена от съдбата, за да остави свидетелство за участта на своето поколение, да разкаже за страданията и гибелта на изчезналите, избитите и опропастените свои съвременници, чиито имена и памет няма кой да спомене през следващите петдесет години. Но както вече е известно от предишни публикации, духовният подвиг на Язова остава нереализиран – ръкописът на “Война” потъва в архивните депа, отсъден му е жребий на табуирано и неизвестно за обществото творение. Половин век никой нищо не е чувал, никъде не се споменава за него поне до 1995 г., когато проф. Тончо Жечев публикува в своето престижно списание “Летописи”[1] първите откъси от романа.

Всяка една от книгите на Язова енигматично следва трагичната орис на авторката и с мъка си пробива път до читателя, но може би най-многострадален е романът “Война”. Пропит с мълчание и тягост, оригиналът бе разбуден за живот, разчетен и подготвен за печат през лятото на 1994 г., 20 години след смъртта на авторката през 1974 г. Оттогава минаха още много години в митарства по различни издателства. Периодът от 1994 до1997 г. съвпадна с реставрацията на уж банкрутиралото минало и книгата се оказа повторно в опозиция на политическата конюнктура - пак бе неудобна и дори излишна, отново я скриха, арестуваха я за три години, този път в издателски чекмеджета. След това дойде часът на приватизаторската стихия, и на никого не му бе до културно наследство и духовни завещания, но се опитаха да приватизират готовия ръкопис. Два пъти попадах на редактори и на издателства, които си присвояваха правото да пренаписват текста, създаден от Язова, без да се интересуват от проблема за суверенната авторска воля и принципите на научната текстология. Преписвах отново надрасканите страници и поемах пак по обречения път на книгата. И досега съм заедно с нея в капана, който историята и е отредила[2]. Оказа се, че, вярно съм налучкала метафората в заглавието на първата публикация. Капанът се оказа мъртва хватка, от която изход няма. Само усилията на много хора, носещи в душите си безкористна обич към Я. Язова и към българската литература биха могли да помогнат на сиротното произведение.

Няма друг творец в българската литература с по-незавидна участ от участта на Я. Язова. Автор на девет книги с поезия, проза, драми и разкази за деца отпреди войната, тя при-надлежи към поколението на елитните интелектуалци от 30-40 -те години. Неин творчески и приятелски кръг са бившите развигорци около проф. Алексъндър Балабанов, сред които са имена като Елин Пелин, Александър Божинов, Илия Бешков, Тодор Боров, Д. Б. Митов, Борис Зографов и др. писатели, художници, журналисти. В тяхната колоритна среда тя изминава дългия път от начинаеща млада поетеса до голям национален писател, автор на историческата трилогия “БАЛКАНИ” (“Левски”, “Бенковски”, “Шипка”) - монументална епопея, създадена през 50-те години.

Преди Втората световна война Язова е вече известна писателка, член на Дружеството на жените-писателки и на българския ПЕН, но деветосептем-врийския преврат променя из основи и нейния живот, както и живота на цялата нация. За пореден път след турското робство се прекъсва културната традиция, заличават се имена и постижения, отхвърлят се ценности и идеали. Българските творци се изправят пред страшна дилема- на гибелта или себеотказа. Най-достойните личности, непокорните и талантливите са погубени още от първата вълна на терора. Други се пречупват и приспособяват към новите политически условия, по-ставяйки дарба и сили в услуга на властта, трети замлъкват или креят, вземайки перото само, за да напишат носталгичните си мемоари. Изборът на Яна Язова се равнява на отшелническите себеотрицания в духовната история на нашия народ. Тя не допуска морален компромис и отказва ролята на интелектуално лакейство, но заплаща за това висока цена - изолация от културния живот, заличаване на книгите й от библиотеки и библиографски анали, никакъв достъп до държавните издателства-действия, предназначени да изтрият името й от кръгозора на българския читател. Това е тежък жребий за човек, чието призвание и съдба е Словото, но такава е цената на незавимия творчески дух, на себеуважението, съвестта и морала. За разлика от много други обаче, мълчанието и забравата не прекършват волята за творчество и работоспособността на тази жена. За трийсетте години живот в сянка (от 1944 до 1974) тя оставя шест неиздадени романа и една сбирка с афоризми. Делото й доказва висотата на културния дух и моралния стоицизъм на големия интелектуалец. Животът на Язова е пример за това, че писателят може да надмогне историческите обстоятелства, ако гледа на творчеството си като на мисия от най- чистата проба на духовността а не като на битова гарнитура за извличане на привилегии и блага. Книгите, написани в самота, не са предназначени за хората от нейното настояще, а са адресирани към бъдните времена и нероденото потомство с надежда, че то ще разчете по-мъдро страстните и горестни послания, завещани от миналото. Но като е мислила своите книги във визията на бъдещето, писателката ги е зареждала с вибрациите на несъкрушимата си вяра в справедливостта и доброто, които все някога ще осветят лабиринтите на робството и страха.

Едно от неиздадените приживе произведения, за което тук става дума - “Война” е написано преди повече от половин век, през 1945 - 1946 г. Без съмнение, излизането му от анонимност след петдесетгодишно потулване предизвиква порой от въпроси. Какво представлява тази книга и защо се появява едва сега? Не е ли безнадеждно закъсняла и какво би могла да каже на на човека от края на ХХ век творба, идеща от пъвата му половина? Какъв е шансът и да достигне до постмодерното съзнание и динамичната психика на съвременния човек и ще намери ли допирна точка с естетическия релативизъм и свръхрационалните нагласи на консумативното общество, щом носи ретростилистиката и мирозренческите стереотипи на една далечна епоха? Какво е мястото на тази забравена архивна самотница в йерархическата лавица на българската литература? Заслужаваше ли си усилията, средствата и труда, за да бъде извадено на бял свят едно архаизирано творение, при това с ясното съзнание, че е сравнимо с недовършена скулптура, върху която длетото на ваятеля, по незнай-причини, не е успяло да доизглади детайлите? Моят отговор на всички въпроси е да, поради причини, които оттук нататък ще се опитам да изясня. Най-общата от тях сумира уникалните позиции на произведението в литературната история, където то се оказва един самотен феномен. Необикновена е половинвековната му одисея на скрита творба, чиято поява и досега е невъзможна. Съдържанието и поетиката на романа, съотнесени към епическата традиция в българската белетристика са извън всяка ординерност. Необичайната биография на творбата се обуславя и същевременно поражда корелативни сплитания между Книгата и Времето, благодарение на които нейните функции и характеристики коренно се променят. Създадена в началото на един исторически цикъл, тя се легитимира като културен факт едва в края на отмиращата епоха. Тази привидна темпорална празнота и липсата на социална и критическа рецепция в известна степен архаизират наративния модел и жанрово-типологичните параметри на произведението. Мислено като проект на актуален политически роман, след половин-вековното забавяне-забравяне, то се трансформира в историческо четиво с всички, произтичащи от този акт, последствия[3]. Ситуацията, в която днес попада романът се нуждае преди всичко от неговата исторична функция, от документалната му автентичност и възможности да бъде свидетелство и памет за един от критичните периоди в живота на българската държава, отколкото от чисто естетическите му достойнства Литературно-рецептивната неподвижност на текста води до архаизиране на художе-ствените модуси, обаче не инвалидизира смисловите му послания. В името на това преаранжиране на романа в новата темпоралност, съвременната критика дори може да приеме редица художествени несъвършенства като съдържателни предимства. Например непостигнатата органика между различните романови езици - документално-публицистичен и художествено-пластичен днес се оказва инди-кация за автентизъм и достоверност. Не на последно място по значение е фактът, че романът “Война” и Времето са в позиция на взаимно отражение и критичност. Те твърде дълго се съизмерват и преценявят поради особената опозиция на статика и движение помежду им. Бездна от литературноисторическо безвремие поглъща изоставената книга, загубена в сумрачните депа на архива. Същевременно социалното и историческо Време непрестанно работи за нея, всекидневно трупа доказателства и конкретности, в които се сбъдват предвещанията на романното слово. Докато творбата чака своя час, контекстуалните планове сублимират обективни обществени енергии. Художествените реалии се препокриват с проявите на социалното, безброй анонимни човешки светове се идентифицират с романовите герои (например с разочарованията на комунистите идеалисти, или с пророческите размисли на главния герой Фердинанд). Написаното от Язова като художествено-субективен портрет на събитията от 1941-1945 г. днес се обективира аксиологично не от някой критик или институция, а от санкцията на случилото се през изминалата епоха. Романното и историческото време повторно се сближават и всепоглъщат в линеарната пер

спектива след петдесетгодишното разминаване по-между им. Външните контекстови зони-политическото табу и социалното безразличие, примирението и гибелта на авторката, абсурдната противоречивост на новите условия след 1989 г. също привнасят нови конотации в битието на ръкописа. Обречена на изчезване и излишност, Книгата се превръща в Знак на забранената идентичност и липса на перспектива за личността, социума и нацията през периода на съвместната им половинвековна летаргия, но и след това. Изоставена в началната точка на рецептивнотемпоралната ос и докато стои в принудителната си изолация, неиздадената книга, ако публично се легититимира, е в състояние да настигне линейно-историческия бяг на времето, за да се слеят отново във финализираща точка като две реципрочни по дух свидетелства, взаимно утвърждаващи своя смислов капацитет. Възможността да надделее пропастта от време, ръкописът заплаща с цял спектър от трансформации-от актуално-изповедно четиво, жанрово дефинирано като художествено-документален роман, днес той се натоварва и с морално-етически функции- на съвестта и равносметката, превръща се в безпристрастен съдник на отминалото и в преносител на нравствени завещания. Отказът от рецепция и чуваемост от страна на обществото от една страна, монологичният кънтеж на отхвърленото слово от друга, образуват поле на конотации, в което могат да се разчетат множество знаци и кодове на националния живот и характерология. Така че социалната и литературноисторическата изоставеност на творбата се оказва нож с две остриета-наративният модел остарява, но романовата парадигма в цялост се обогатява и пределно разширява своите значения.

Част от перипетиите на изданието се дължат на факта, че е подготвено за печат по чернови и работни варианти, а не по окончателен авторски текст. За съжаление в архива на Язова са останали само черновите на неиздадените й книги.. Осиротяли рожби на един неспокоен живот, те са напоени с трагиката на националната несрета. И все пак в оцеляването им се провижда съучастието на духовно битийна енигма, сякаш неизвестна трансцендентна воля успява да запази и в най-мрачни времена културните достояния на тази талантлива и самоубийствена нация.

Романът “Война” е част от по-голяма белетристична формация - диптих, чиято първа книга е със заглавие “Голямо и малко”. Двете части са в размер на около 1100 страници и са запазени в по-два работни варианта. Тези над 2200 страници машинописен текст са подложени на две авторски редакции, целящи стиловото и композиционно доработване на текста. Направени са ръкописни поправки и допълнения, дописване на епизоди, изрязване на пасажи, композиционни и стилистични промени. Ролята на със-тавителя в случая бе отговорна -да се съпоставят двата варианта на романовия диптих, да се определи хронологическата поредност на редакциите и след установяване на последната авторска версия да се пристъпи към редактиране в съответствие с ръкописните поправки и бележки на авторката. В този сложен и дълъг процес се натъкнах на факта, че в по-късната редакция са отстранени епизодите, посветени на смъртта на цар Борис ІІІ и е изключена красивата интимна сцена с двама от главните персонажи - Беро-Беро и Катерина. Ползвайки се от правата на редактор приех за допустимо, доколкото е в полза на произведението, да възстановя тези интригуващи епизоди в текста на втория вариант, който се предлага за публикация. С обратен знак е преценката ми за допълнително прибавената в края на същата версия глава, посветена на благотворителната постъпка на същата герои-ня. Смятам, че тя е композиционно неадаптирана, че изкуствено удължава фабулата и размива драматичния финал на сюжета. Съкращаването й не накърнява съдържанието, а напротив, допринася за континуитета на произведението. На трето място ще отбележа характера на стиловото редактиране с цел да се динамизира и олекоти архаичната стилистика и се тушира композиционната претрупаност на сюжета. Адаптацията на художественото произведение към исторически, психологически и интелектуално отдалечена, т. е. коренно променена читателска среда, е важен проблем на литературната комуникация. След като веднъж е било лишено от синхронно общуване със своя естествен възприемател, то трябва да намери път до сетивата менталността на несвоя, “друга” публика, притежаваща различни стратегии на четене, променена чувствителност и нова оценъчна система. В името на това гигантско усилие на книгата за адаптиране към чуждостта на отдалеченото рецептивно време си заслужава може би да бъдат пренебрегнати принципите на класическата текстология. Проблемът става още по-болезнен и дискусионен, защото се отнася до работни чернови, а не до окончателен текст и като връх на всичко- дело на мъртъв автор, чиято воля завинаги ще остане неизвестна. В подобна ситуация изпъква отговорността на редактора и съставителя, освен като външен помощник и като субектен компонент в незавършения творчески акт и най-вече в отложения прочит на текста. Вече споменах за самоуверените опити за пренаписване, които приемам, че са опит-Язова да бъде превърната в авторка на съвременен политически трилър или любовна мелодрама. Аз лично смятам, че и след най-доброжелателната и талантлива намеса неминуемо ще се получи друг текст, а не нейния. Може да излезе добра, дори пазарно-успешна книга, но тя няма да е книгата на Яна Язова. А нейното име и мащабно творческо дело са аргумент в полза на авторовия суверинитет, а не на кощунствено посегателство, досъчиняване или осъвременяване на осиротелия текст. Настойчивите домогвания в тази посока са израз на самонадеяно дилетанство и нездрав егоцентризъм, а може би и на други, скрити намерения.

В светлината на тези размисли, длъжна съм да заявя, че в процеса на редактирането от сюжетните обеми на романа бяха отстранени само банални и несъществени битови сцени и интериорни описания. Стиловият синтаксис бе изчистен откъм повтарящи се конструкти и монотонни детайли. Ще посоча само два характерни примера-на етапа на работната редакция Язова използва двойно означаване на някои от персонажите с име и прозвище и то при всяко споменаване - напр. Русан Кондуктора, Драго Търговеца, Малката Мария и пр. Тези прозвища бяха отстранени в случаите, където се усещаше техния утежняващ стилистичен ефект и досадно звучене. По аналогичен начин в черновите десетки пъти се повтаря един портретен детайл, свързан с образа на малката цветарка Ангелинка - русата плитка, започваща от тънкото детското вратле. Тази натрапчивост на повторенията, лишени от функционалност и обременяващи повествователния ритъм, бе обект на външната намеса, но само в рамките на необходимото и не променя авторския почерк, нито съдържателните аспекти на романа.

Големият брой проблеми, съпътстващи изданието, са своеобразно предизвикателство към всеки изследовател. Лично за мен бе изненада, че ръкописът се оказа недатиран. Страница след страница стигах до извода, че книгата е създавана успоредно със събитията, които описва. Оставям настрана рутинната интуиция на човека, постоянно пребиваващ в обкръжението на архивите, за да се спра на косвените податки, по които може да се определи рождената дата на книгата. Морфологичните, лексикалните и фонетичните системи винаги носят информация за периода, в който тя се е появила - това е времето около 1944 - 1946 г. Ето някои от доказателствата в това отношение:

1. Наличието на асимилационни тенденции, изразяващи се в употреба на двойни фонетични и правописни форми за една и съща лексема - джеб и джоб, зграда и сграда, тантела и дантела, сърдце и сърце.

2. Колебанията в употребата на на прости и сложни предлози В и ВЪВ, С и СЪС. При това нововъведените с правописната реформа през 1945 г. сложни деикти ВЪВ и СЪС са допълнително внесени с ръкопис върху машинописния шрифт.

3. Показателно се откроява неустановената норма на ятовата гласна в сродни лексикални конструкции - при редактиране на втория вариант авторката променя ръкописно екавите форми в якави или обратно - напр. голямия вм. големия, цялия вм. целия, тяло вм. тело и пр. Това говори за все още неустановената нормативност на правописа и определено се свързва с първоначалния, преходен период след административното налагане на езиковите и правописни нововъведения.

4. Податки за датиране са втъкани и във емпиричните нива на съдържанието. Например разстрела на българските министри, регенти и депутати на 1.ІІ.1945 г. освен че обагря със зловеща събитийност последните глави на романа, фиксира документално периода на възникването на текста. Още повече, че фактологичното се вписва в романовата структура, лишено от фикционални ореоли, единствено и само с оголената си емпирика и така се превръща в сигурен атрибутивен инструмент.

Дори слаба интуиция и непрофесионално проникновение може да долови липсата на дистанция между условно художествения свят и протичащата реалност. В най-силните епизоди преживяването на персонажите избликва така неудържимо и субективно неовладяно, че се възприема като непосредна авторска рефлексия. Повествователният сказ следва градусите на човешкото вълнение, накъсва се в ритъма на бурно сменящи се събития и очевидно е лишен от необходимото време, за да достигне до етапа на художествено балансиране и изчерпване на темата. Много често съставите на сказа протичат в успоредни, но непроницаеми помежду си русла и едва в читателското въображение ставащото придобива същинската си смислова дълбочина. Като пример ще посоча финалната сцена, описваща повторното полудяване на малката Мария, чиято черна фигура подскача с писък из жълтите пясъчни дюни на Соления залив, а краищата на черната й кърпа се развяват като криле на прилеп. Всеки от детайлите на тази сцена носи драматични заряди и възможности да прерасне в обобщаваща символика. За съжаление обаче авторската инвенция остава на нивото на изобразителната пластика и живописния контраст. Интимнопсихологическият мотив е затворен в дълбините на екзистенцията и не търси пробив към голямата тема за всеобщата световна лудост и патологичните сривове на историята. На равнището на първоначалната семантика спира сравнението с чернотата на прилепа, без да се разгънат текстово дори конвенциалните метафорични смисли на образа. Подчертавам всичко това не като пример за творческа безпомощност, а като белег за трескаво улавяне, записване, складиране на бързо сменящи се фрагменти от хаотично разпадащата се мозайка на действителността. Кой знае, може би в окончателния авторски вариант изобразителните детайли са намерили органичното си спояване с останалите компоненти на художествената система, разкривайки глъбинни естетически значения. В този вид обаче те са свидетелство за едновременност и слятост на творческия акт и реалността през далечните 1944-1946 г.

Следващият по ред възлов въпрс се отнася за първия роман от диптиха - “Голямо и малко”. Какво представлява той и защо бе изоставен при работата върху ръкописа?

Жанрово-стиловите параметри на епическото цяло могат да бъдат обект на специално теоритично проучване. Тук накратко ще отбележа, че поетиката на двата романа се вписва в руслото на белетристичната конвенция от 40-те години като запазва реалистичните изобразителни подходи и забавения темпоритъм на големите романови платна. Това е особено валидно за “Голямо и малко”, почти изцяло изграден с ретроспективни и описателни похвати. Замислен е като сага за една обикновена фамилия, чийто живот е тясно препрелетен с с живота на малко провинциално градче на брега на Соления залив. Язова разкрива в подробности духов-ната ограниченост и непоклатимия социален ред на провинциалното общество, в чиито рамки не намират простор за изява страстите и мечтите на романовите герои. Повествоването оставя плътно усещане за ориенталска леност и еснафска дребнавост в нравите на обществото от малкия южен град. Уталоженост на традицията и моралните норми формират облика на един устойчиво положен свят, хармонизиращ мерките на човешкото със законите на общността. Сюжетостроенето и фабулирането в “Голямо и малко” са извън всякаква динамика. Крепят се на промените в междуличностните отношения и психологизма на ситуациите, а не на протичащи действия и събития. Единствените опори на фабулния ритъм са няколко случвания - пристигане на главния герой Фердинанд след 30 годишното му отсъствие, погребението на неговата майка, запознанството му с бъдещите персонажи на диптиха - Русан, Беро - Беро и Катерина и заминаването за столицата заедно с Катерина. Биографиите и психодрамите на героите се случват извън рамките на сюжета и отвъд неговите хронологически граници, а в тъкънта на романа се вписват посредством ретроспективния разказ и спомена. Припомняне, преразказване, обяснение заменят интензитета на ставащото и сегашното. Общото впечатление за “Голямо и малко” е, че това е носталгична фреска, в която писателката е уловила вторичния, застинал образ на миналото, а не живата емоционалност и интензивност на битието в предишното темпорално измерение. Своеобразната статичност в композиране-то и фабулирането на художествения материал води след себе си негативни наративни характеристики-монотонност, мудност, описателност и битовизъм, синтактично еднообразие. Лишена от историзъм и динамика, първата част на диптиха има етнографска, социално-психологическа и литературноисторическа стойност, но е неуспешна като художествено изобразяване на мирновременната епоха. Към това се прибавя факта, че биографичните маркери за романовите герои в редуциран вид се пренасят и във втората книга - “Война”. Всеки от тях пребивава в продължението на сюжета, натоварен с предишното си битие, спомени, интенции. Между двете книги се прехвърлят многобройни текстуални и сюжетни мостове, така, че нищо не остава забравено и неизвестно.

Не някой друг, а люшкането на българската литература подир историко-политическите обрати е причина за комплицираното положение на романите “Голямо и малко“и “Война”. В ния подтискащо мрачни години нещо екстремално и непреодолимо е принудило писателката да изостави своя проект недовършен. А може би агресивното настъпление на лъжата, тоталната принуда и поробването на духа са я накарали да почувства безсмислието на този голям труд и обречеността на Словото, което носи истините за националната история и за потъпканите ценности на живота. Или пък много по-късно, може би след смъртта й, беловите, ако е имало такива, са изчезнали заедно с другите книги и вещи... Въображаемата ситуация с нищо не облекчава задачата на литературния историк или редактора. Единствената ни възможност днес е да отсеем ценното и актуалното от баласта с надеждата, че поне отчасти ще се доближим до онова, което писателката не е успяла да довърши. Моето лично убеждение е, че ако искам българският читател да прочете и съпреживее национално-трагичния патос на романа “Война”, то“Голямо и малко” трябва да си остане в архива като обект за академични изследвания. В противен случай съществува реален риск съвременната публика да не достигне изобщо до епилога, поради факта, че не е успяла да се пребори с описателната вялост на първата част. Налага се да се съгласим прочие, че всяка безсмислена ситуация е всъщност модификация на смисъла (Ед. Хусерл).

След казаното дотук стигам до задължението да обясня противоположната си позиция спрямо втория роман от диптиха и да отговоря на въпросите защо е належащо той да излезе от латентната си позиция на архив и кои са онези естетически и идейни достойнства, които оправдават подобно начинание. Зная, че само книгата може да се защити най-подходящо и че личното ми мнение е въпрос на и професионален ангажимент към националното художествено наследство. То не може да бъде общовалидно за вкуса на широка читателска аудитория. Въпреки това ситуацията, в която се намирам ме задължава да предложа своята обосновка.

На първо място ще посоча хронологическите и историческите параметри на съдържанието на “Война” - то обхваща един от най-катастрофичните и съдбоносни периоди от българската история - от 1939 до 1945 г. В този кратък отрязък се вместват събития, променили посоките на бъдещето за страната ни и за света. : Втората световна война, Сталинградската битка, бомбардировките над София, смъртта на цар Борис ІІІ, нахлуването на Червената армия в България, деветосептемврийския преврат, вакханалията на червения терор и фарсът на народния съд. За да запълни общо взето фрагментарния прочит на най-новата ни история с дълбо-чината на причинноследствените връзки, Язова въвежда чрез ретроспективни похвати визия за по-отдалечени събития – абдикацията на цар Фердинанд през 1918 г., коронясването на младия владетел Борис ІІІ, Владайските бунтове и отбраната на София - все известни събития, дати, имена, пречупени в случая през призмата на уникална творческа чувствителност.

Романът “Война” е единствената българска книга в протежение на половин век, изговаряща истината за събитията около 9. ІХ. 1944 г. на фона на идеологическите фалшификации и манипулации, в чиито мрежи линееше новата българска литература до 1989 г. В творческата мотивация на авторката при на-писването на книгата отсъстват външни съображения, страхове, компромиси и автоцензура. Водещата й мисъл е била да запечата в слово смисъла и значенията на видяното и преживяното. Като изрича страшните истини за смутните времена около преврата през 1944 год., тя остава вярна на себе си и на творческата си съвест и в този акт на доблест се разпознава големият творец и хуманист, интелектуалецът с европейски дух и мащаби. Този извод се потвърждава, ако “Война” се постави в обща дискурсивна рамка с останалите исторически произведения на Язова. Тогава се вижда, че книгата е част от цялостната концепция на авторката за българския път в историята. Тук трябва да припомня, че тя е автор на историческата драма “Последният езичник” (1940), посветена на покръстването на българите и ослепяването на княз Владимир - Расате от цар Борис І. Далеч преди писателя Емилиян Станев и някои от съвременните историци, Язова изразява отрицателното си становище спрямо процеса на византизация и заличаването на българската духовна и културна самобитност. Според нея ослепяването на Расате е трагичен символичен акт, означаващ отказ от независимост и самоослепяване на народностната идентичност. Тук не е възможно да се спирам пространно на забележителната историческа трилогия “Балкани”, но ще припомня отново, че тя се появява в края на 50-те години като алтернатива на моралния и духовен упадък на българското общество по времето на тоталиризма. Романите “Левски”, “Бенковски” и “Шипка” са творческо и гражданско предизвикателство на Язова спрямо националните предателства и марионетните фигури, узурпирали с чужда помощ съдбините на България. В тях тя извежда като художествени кулминации не толкова герочните подвизи и битките за освобождение от турско робство, а високите морални примери, пламенното родолюбие и саможертвата на народните герои и водачи, на обикновените хора от села и паланки. Целта на нейната трилогия е да се превърне в убежище за унизения национален дух, в тлеещо огни-ще, от което да се разгори отново погазеното достойнство и свободолюбието на българския човек. Докато във “Война” Язова отново се изправя пред зейналата пропаст и поредното историческо пропадане на България - в задушаващата сталинска имперска прегръдка, в обезличаващите дебри на стадната психология. Така в своите пет исторически произведения тя очертава обективния ход на национално-историческата диаграма - най-ниската и точка е кървавия погром над племенната идентичност по времето на Борис І, кулминационият връх е взривът на народностна енергия по времето на Априлското въстание от 1876 г., и в края е поредния спад - новото заробване в чужд хомот и разпада на едва съграденото национално самочувствие и интендитет. Прелюдията и финалът на тази трагическа графика, очертана в произведенията на Я. Язова си съвпадат в своя глобален идеологически смисъл и потвърждават тезата за аналогиите и цикличността в историческите процеси, за балканските комплекси и кръстопътната геополитическа обреченост на страната ни. Романът “Война” всъщност е неделима част от една голяма историко-художествена парадигма и това според мен е основателна причина той да се присъедини към пророческите книги на България.

Сюжетния развой във втората част на диптиха постепенно се синхронизира и ускорява в съответствие с развоя на политическите кризи, връхлитащи българската държава от 1941 до 1945 г. Повествователното темпо превключва от монотонност и камерност, характерни за “Голямо и малко”, към интензитет и драматизъм, отразяващи облика на нахлуващата буреносна епоха. Понесени от вихрите на историята, съкровените светове на героите потъват във всеобщата трагедия на войната. Частният семеен роман се оказва уязвима черупка в океана на световната катастрофа. Интимното и личното в сюжетната фрактура постепенно се преплитат и вливат във философско –историческата проблематика, запълваща втората част на книгата. Историческият човек като герой на диптиха се оказва разпънат между светлия покой на миналото и ужасните изпитания на сегашното, между заплахата на гибелта и любовта към живота. С всички свои сили той се бори да отстои своята самоличност и ценности срещу стихиите на хаоса и злото, но усилията му са обречени. Крахът на личността и на хуманизма е голямата тема на романа “Война”. Писателката я разгръща многопластово, обосновава я с историческите неизбежности от една страна и с древните космогонични тези от друга, според които нещастията и бедите се стоварват върху човека като морално наказание заради неговите грехове и несъвършенства. Темата за войната и за личните драми, предизвикани от нея, преобразува романовите структури. Епическото време се сгъстява и динамизира, повишава се драматичността и синкопирана задъханост в представянето на психологическите аспекти. Неочаквано и рязко се променят катастрофични ситуации, състояния, чувства и житейски пътища.

В развоя на историкополитическата реалност се променят и пространствено-пластическите изображения-вместо сънливи улички и безлюдни градчета, вместо приглушения сецесион на елегантните столични салони и ателиета, в текста започват да доминират резки графични композиции и експресивна цветова палитра, идеща да изобрази горящия и разрушен столичен град. Руини, скривалища, димящи пожарища, писък на сирени и грохот на бомби, паника, бягащи хора и разкъсани тела се вплитат в сюрреалистичен декор, сред който се разпадат личните съдби на героите и се предначертават мрачните бъднини на страната. В текстовите обеми се вписва нова наративна модалност, свързана с естетиката на ужасното, на трагиката и смъртта. Епизодите, в които Язова рисува бомбардировките над София от съюзническата авиация през зимата на 1944 г. и страданията на столичани са потресаващо автентични, натуралистично обагрени. Апокалиптичните сцени носят експресията на личното преживяване, защото авторката експлицира документални пасажи от кореспонденцията си до проф. Александър Балабанов, подложени на бегла жанрова и сюжетна трансформация.

На страниците на “ Война” отново се проявява специфичната способност на писателката за глъбинни психологически проникновения, достигащи до дъното на страданието и смъртта. Хладнокръвното потапяне в мрачините на гибелното и ужасното е характерно за интенционалните нагласи и творческия почерк на Язова. Диаболичните елементи в някои от нейните стихотворения (“Кошмар”, “Отвъд”, “Агония”), както и натуралистичните сцени на ужас и смърт в страниците на тази творба стават отправна точка към утвърждаването на една поетика, чиято кулминация се проявява във втората част на романа “Бенковски”. Там тя уверено си служи с необичайни пластико-психологически решения и успява като никой друг да пресъздаде психофизиологичните кошмари, изживяни от българина на ръба на гибелта при ужасната сеч в Перущица, Батак, Панагюрище и Еледжик през 1876 год.

В многопластовата сказова стуктура на “Война”отчетливо се обособява документално-очерковата линия. В духа на вестникарската хроника и журналистическия очерк се вписват пасажи, посветени на реални исторически фигури и епизоди - напр. абдикацията на Фердинанд, смъртта на Борис ІІІ и всенародното оплакване, дей-ността на проф. Александър Станишев и неговата Втора хирургия по време на бомбардировките над София, и др.

Документално-очерковият компонент в конфигурацията на творбата има съществена роля в многопосочното овладяване и портретуване на историческото време, в посока на автентизма при озвучаване на военновременната атмосфера, но в естетико-художествен план не е съвсем успешен експеримент, тъй като не се достига степента на дифузиране и органично спояване между документалния и белетристичния дискурс. По подобен начин стоят нещата и в трилогията “ Балкани”, затова може да се приеме, че стиловият дисонанс е изява на творческата артистичност и жанровата разкрепостеност, на стремежа на Яна Язова към оригинално литературно присъствие и самобитен белетристичен почерк. В общата повествователна рамка тя свободно борави с разноречиви и разностилови жанрови сегменти и това е нейният метод за постигане на епическо многогласие. Така например любовната елегия на малката Мария в романа “Война” е въведена чрез епистоларна композиция, която изземва функциите на психологическия анализ и заменя прекия диалог между героите. Включването на писмото като сюжетен и наративен компонент е отглас от пиетета на писателката към епистоларния жанр, в който самата тя е оставила неповторими образци. Тук ще изразя виждането си, че мястото на Язова в националната литература се определя не от това доколко и как творчеството й се съобразява и синхронизира с националния жанрово-естетическия канон, а от опитите й непрекъснато да го нарушава и да създава свои оригинални естетически модели както в поезията, така и в прозата.

Белег на творческата й индивидуалност е присъствието на биографичната линия в почти всичките й произведения. Биографизмът става един от основните източници на нейните белетристични формирования, където се проявява чрез различни изобразителни подходи преки контаминации, трансформиране или травестии на образи, характеристики и преживявания, свързани с различни житейски прототипи-. Сюжетообразуващата роля на биографичния модел в почти всичките й книги е обратна връзка към най-старите романови традиции и архетипните образци на жанра”биографичен роман” в световната литература. Но докато в “Ана Дюлгерова” (1936) Язова все още строго се придържа към биографско-психологичния модел, то във “Война” биографичното прониква като поредица от форми, образи и проявления на темпоралното битие - битови, социални, екзистенциални. Под различна форма то преминава и от книга в книга и с всяка една от тях Я. Язова дописва и допълва единния мегатекст - книгата на съдбата, на живота и на смъртта, в която се разпростира конкретното историческо живеене на индивида и трансценденталната интерсубективност на Аза.

Образът на самата Яна Язова се разпознава в женските персонажи на романите “Ана Дюлгерова” (Ана), “Капитан” (Дада), в Барсин и Роксана на непубликувания роман “Александър Македонски”. Зад образа на главната героиня във “Война”- цветарката Катерина, отново се провижда нейното загадъчно лице. В характера и в душевните терзания на Катерина се разгадават тежките морални дилеми на писателката, произтичащи от сложната й биография и душевност. По линията на Катерина авторката дискутира феминистичните проблеми на своето време - правото на любов и избор на жената, стремежа й за достойно място в обществото, комплексите и травмите, които й причинява тиранията на еснафския морал. Моралистичните казуси на романа са вплетени в оригинална конфигурация, опираща се на родовия принцип и на името-знак. Три женски образа с еднакви имена и кръвна връзка помежду им, но с коренно различни съдби бележат морално-оценъчните критерии и представите на обществото отпреди войната. В началото е грехопадението и презрението към моряшката блудница Ката, докато нейната дъщеря Катерина е аскетично отрицание на своята майка, вечно бягаща от сянката на името и от родовия срам, от мъжката любов и от самата себе си. Хармонизиране между патриархалния закон и интимния живот е достигнато при третото поколение - малката Катка, конвенционална съпруга и майка, олицетворение на безличието на провинциалната среда. Самата Катерина докрай остава разтерзана между двата полюса на името-знак. С изграждането на този фройдистки психоаналитически възел Язова се сближава с художествените митове на прозаическа традиция и същевременно ги доразвива като художник и изследовател на женската психика и съдба. Триото на нейните Катерини е вариация на същия митологичен модел, какъвто е вложен в образите на трите Сарандовици, стопанките на Антимовския хан- мита за вечната жена и за греховността на женската красота. Същевременно тя се оттласква от битово-идиличното и романтичното в Йовковата естетика, както и от първичната философия на неговите женски образи, подчинени на несъзнаваната власт на инстинкта, за да навлезе дълбоко в дебрите на модерната психоанализа. Мотивът за женската хубост у нея се нюансира и усложнява от мъчителни екзистенциални рефлексии, от натрапчиво усещане за вина и срам. ”Драматичните самонаблюдения и самоанализи са елемент от духовното битие на Катерина и чрез тях героинята успява да овладее и контролира сенчестите територии и архетиповите проекции на женското[4]. Освен това художествената оптика раздвоява темата за красотата и греховността, пречупвайки я през чувствените полюси на мъжа и жената. Би могло да се каже, че с темата за женската еманципация и с усложнената психоемоционална графика на женските образи в “Капитан” и във “Война” Язова плътно се доближава до психоло-гическата романова поетика на Димитър Димов.

Биографичният принцип в конструирането на сюжетите се проявява последователно и по отношение на колоритната фигура на проф. Александър Балабанов, виден учен, един от строителите на българската култура и мастита фигура в светския живот през първата половина на века. Нестандартната му и личност и интелектуални мащаби обогатяват образната система на почти всичките й произведения, а във “Война “ образът му е претопен в главния герой Фердинанд. В диптиха писателката съхранява външния портрет, словесния маниер, философ-ската мъдрост и хуманните черти на учения, както и реални биографични щрихи от неговия личен живот, разбира се контаминирани с биографиите на други лица от нейния кръг. В образа на Фердинанд е вложена интелектуално осмислящата гледна точка към променящия се свят, но и пасивното стъписване пред лицето на настъпващата катастрофа. Фердинанд въплъщава идеализма, хуманизма и патриотичната съвест на българската интелигенция отпреди войната, както винаги безсилна да противостои на истори-ческите течения и на маргиналните сили, тласкащи страната към пропастта. Но също така образът е еталон за толерантна и нравствена личност, той е всеопрощаващият “ Божи човек”, изпълнен с милост и разбиране към слабото човешко същество. Тези характеристики определят генери-ращата му роля в развитието на сюжета. В личната участ на Фер-динанд, както и в съдбите на останалите персонажи резонират с пълна сила превратностите на истори-ята. Героят изминава мъченически “ Исусов път” от върховете на обще-ството, през бомбардировките и погромите, през нищетата на нелегалния живот и издевателствата на народния съд до кучешката яма в края на градските гробища, където свършва тъжния му жребий. В гибелта му се оглеждат метафизичната безприютност на харизматичната личност и обречеността на историческия човек, олицетворяващ ценностите на рухващата обществена система.

Няма щастливи герои и развръзки в сюжетните предели на ро-мана “Война”. Всеки от персонажите е разтърсван от вътрешни противоречия, в душите им се борят любов и дълг, разкаяние и вина, а всички заедно се давят в хаоса и трагизма на войната. Писателката търси психическата индивидуалност и философската универсалност на образите, но полага в тях и чертите на етнотипа. Чрез човека и неговата биография Язова утвърждава ценностите на християнското мирозрение, но разгадава и отпечатъка на етнопсихологията, и утайките на историчното. Така във втория от главните персонажи - Беро Беро, тя представя силната лидерска личност, надарена с първичните и чисти инстинкти на монументалния дух, носеща ницшеански стремеж към властта,. Същевременно той е носител на държавнотворческото начало, кристализирало в етнохарактерологията, въплъщава градивните черти на основополагащия български архетип. В образа на грижовният и прозорлив стопанин на Соления залив, авторката олицетворява патерналистичното начало в племенното ни битие. По характерология и сюжетни функции той е сроден с друг изключителен типаж от романите “Левски” и “Шипка”- игуменката на Калоферския манастир - Евпраксия, извисена до смисловите ореоли на мита за “майка България”. И двата образа са, съсредоточие на племенната устойчивост и виталност, на съзидателна енергия в името на общността. По аналогичен начин, както при Евпраксия, писателката надгражда индивидуалната конкретност на образа с мерките на коренното и древното и го въвежда в митическите представи за Патриарха на племето, победен и разкъсан от безумството на своите поданици и врагове. Чрез съдбите на тези романови персонажи и смъртта на цар Борис ІІІ е въведен мотивът за поражението и гибелта на елитния, расов слой на българското общество и осиротяването на народа ни, останал без водачи и без нравствени примери във вихрите на световната катастрофа.

В драматичните и тревожни времена след 9. ІХ. 1944 г. Я. Язова е единственият български писател, останал в пределите на страната, който се осмелява да изобрази отприщването на дивашките колективни инстинкти, на злобата и жестокостта в българското общество след две десетилетия на народностна консо-лидация и държавно строителство. Комунистическият преврат дава знак за развихряне на омразата и отмъстителността, за погромите и убийствата, които парализират жизнените сили на нацията за дълъг период от време. Политическата истерия залива дори малките, спокойни градчета като това на брега на Соления залив. Я. Язова улавя нейната свирепа същност в новата модификация на Тълпите - те пак са на гребена на хаоса като концентриран израз на фанатизъм и вилнеещи инстикти на отмъстителност и омраза. В българската литература тълпите се оказват емблематичен образ, доколкото се появяват в екстремални моменти на историческите отливи и движения. Ако във Вазовите изображения (“Кардашев на лов”, “От оралото до урата”, “Епоха-кърмачка на велики хора”) тълпата е окаяно сборище на пропаднали хора, утайката на обществото, то “Тълпите” на Смирненски са понесени на крилете на една пурпурна утопия. Ако във визионерското въображение на Гео Милев те се появяват в експресионистично сгъстен, зооморфиран образ - “отприщено стадо от слепи животни, безброй яростни бикове”, препускащо по окървавените стърнища на безумна гражданска война, то след деве-тосептемврийския преврат, когато властта уж вече е тяхна, тълпите имат друго предназначение - да легитимират изстъпленията на победителите и да “изиграят” постфактум сценария на несъстоялото се “народно въстание”. С висока гражданска доблест Язова описва озверелият им безличен образ и яростните викове, сеещи разруха и гибел: “Смърт на фашизъма!”, “Смърт на народния враг!” като параноичен изказ на едно брутално начало, което няма бъдеще и смисъл. Този срамен феномен обаче проправя пътя на най-коварната и абсурдна процедура в новата история на България - т. н. “народен съд”. Писателката посвещава доста страници на трибуналите на смъртта, които нямат нищо общо със законността, но се упиват от властта си над човешкия живот. Тя подлага на художествена дисекция скритите комплекси на новоизлюпените съдии и свидетели и с болка разобличава коварството на новите властници, измислили как да стоварят кървавите си престъпления върху съвестта на народа. В жестоките и кошмарни времена на терора тази достойна жена се осмелява да изрече горчивата истина за подставените псевдосъдии не само като оръдия, но и като жертви на коварна политическа манипулация - за да унищожи и ограби своите противници, компартията използва най-окаяните и невежи индивиди от социалните низини - само на тях, а не на почтените и трудолюбиви хора на България, тя може да връчи като класова привилегия сатъра на палача. И понеже е интелектуалец от европейска величина, писателката си поставя за цел да разграничи българския народ от френетичните тълпи, от нещастниците с маска на съдии. С пестелив психологически щрих дискретно внушава истината за срама и стаената болка в душата на народа, смълчан и задушен в оковите на страха. След поредица от конкретни сцени Язова извежда трагичните символи на тази болна епоха - НАСИЛИЕТО, СТРАХА, ЯМАТА, СМЪРТТА и показва как те запълват с непоносима трагика всяко кътче от действителността. Дали това е нещастната участ на Жулиета, повлечена към концлагерите на смъртта, дали са горчивите сълзи на Фердинанд пред окичената с чужди, кървавочервени знамена българска столица, дали е титанската любов и гибел на Беро Беро или самоубийството на идеалиста Русан, това са все ескизи, пресъздаващи в автентичен вид ликът на вълчето време в българския национален живот и съдба. Друг е въпросът, че то има свои подобия и повторения и в предишни (а и в днешни) исторически периоди. На страниците на “Война” психологията на терора придобива осезаемост и реа-лност, изпълва се със жестоки бледи лица, със струяща кръв и гибелна студенина, кънти със синкопите на ужаса и писъка на разкъсани човешки сърца.

В широкия литературноисторически контекст романът се откроява с още един анонс. Много преди да се появят обработените партизански мемоари и апологетичните съчинителства и митологизации, прославящи “епичните” подвизи на комунистическата партия, тя е прихванала в движение образи и типове от новоизлюпващата се политическа каста. В страниците на книгата им отделя място, съответно на ролята им в новата история на българската държава. След като е известно, че писателката принадлежи към интелектуалния елит на предвоенната епоха, би трябва-ло да се очаква, че социалното й статукво и идейни възгледи ще рефлектират въхру изображението на героите от другата страна на барикадата. Напротив, социалната й позиция се оказва солиден аргумент в подкрепа на истинността. Въпреки понесените лични страдания и загуби тя остава на висотата на своята творческа мисия и с неподражаема човешка етика ни поднася изненадата на едно обективно изображение. Образите на комунистическите функционери в романа не са схематични и преднамерено предпоставени, нито са едностранчиво негативирани. Тяхното присъствие в сюжетиката на творбата е така живо и релефно, че предполага наличието на прототипи, които, уви, ще останат неизвестни за съвремения изследовател. Извеждайки ги от абстрактната аморфност на идеологемата“партия”, авторката анализира тайните мотиви и екзистенциалните комплекси, поради които тези хора са се приобщили към комунистическата доктрина. С трезв и обективен поглед разграничава идеалистите и мечтателите между тях, фанатично вярващи в гръмката фразеология, готови на саможертва в името на идеала. С психологическа и пластическа вещина са проследени терзанията и душевния прелом на герои като Русан Кондуктора, партийния функционер Давид, едноръкия партизанин, когато те фатално се изправят пред нравствен избор - да съхранят човечността си или да станат съучастници в престъпленията на своята партия. Тогава не идеологията, а съвестта надделява, заплатена от героите с висока цена. В краха на Русан, осъден на смърт от довчерашните си другари, в мълчаливото отдръпване на Давид, кръстникът на комунистите от залива, от пътя на вилнеещите “отмъстители”, в себеотрицанието на селянина - партизанин, укриващ с цената на риска търсения “народен враг” писателката разчита съпротивата на нормалната човешка личност срещу параноиката на една фанатична доктрина и така още в годините на нейния пиров възход предсказва бъдещия морален крах на системата, съградена върху нея. Това художествено провидчество се опира на дълбокото познаване на нравствените механизми на Аза, а не на социални и икономически прогнози. Зад парадната маска на монолитността Я. Язова още тогава прозира неминуемото разслоение на партията-отмъстител и успява да провиди участта на честните и мислещи хора в нейните редици - като романовите Донкихотовци те ще бъдат помитани от пътя на новата диктаторска каста, устремена към облагите и властта. Зад техните съкрушени фигури обаче изплуват други лица, идеално пасващи на целите на диктатурата. Безлични хорица със скромен ум и способности, в които мрачно бушуват низките нагони на човешката природа - невежество, алчност, отмъстителност, кариеризъм, комплекси за мало-ценност и пр. Но дори когато рисува зловещите пионки на властта, авторката остава на нивото на обективността и вижда в тях не само послушни автомати на партийната воля, но и морално осакатени нейни жертви, обречени на нелюбов и самота, с единствен рефлекс на душата си - ненавистта.

Катастрофичният дух на епохата просмуква експресивната пластика на романното слово с усещане за тъмна мъка, с горест по унищожената пъстрота на живота и болка за унизеното за пореден път отечество. Но зад емоционалния фон и психографските етюди се разгръща философско-етичният ракурс на романа. Именно в този пласт са изведени зловещите митологеми на епохата, ситуирани в две различни текстови равнища - в преките философски персонализации на авторката или в речевите жестове и размисли на главния герой Фердинанд. Но освен като символика, Войната, Властта, Смъртта, Ямата се репродуцират във втори метафоричен ред, където получават художествена осезаемост и изразителност. Семантиката на тези понятия се изпълва и с въздействието на реалния образ, с характеристики на поведението, жестовост и глас. В рамките на тази трансформация Властта придобива лице-маска, чиято смразяваща бледност и студенина сублимират в метафорика на автоматизираното безчовечие. Сакралната митологема Бог също се удвоява освен в семантичносимволичната и в образно- емоционалната стуктура на текста- от абстрактно-философска категория на милосърдието и духовността, тя се превръща в потресаващо реален образ, опредметен в милостива ръка, протегната еднакво към пребития уличен пес и към обречения клетник. Кучешката Яма, в която рухва Фердинанд след разстрела, не е просто злокобно петно в екстериорното пространство на романа, а и символ на мъченичество, крайна точка на една мрачна трагедия, в която редом със своите избранници се сгромолясва и България. Нейната чернота, кал и зловоние се разстилат над цялата българска земя като нов, страшен дубъл на разпятието. Посредством романа “ Война” в националната литература до символиката на кръста и бесилката за пръв път се нарежда и ямата. Каква злокобна триада, уви, обо-значава българския живот, история и съдба!Оказва се, че художествените митове, означаващи духовните полети или пропастите на бездуховността на една епоха, са единственото пространство, където могат да се срещнат творци с противоположни идейни, естетически и житейски пътища. Аналогични в художествените си характеристики и внушения се оказват разярените тълпи на Я. Язова и Гео Милев, еднакъв смисъл придобиват червеите на Н. Вапцаров и кучешката яма на Язова, щом се репродуцират не върху противостоящи идеологически щампи, а върху общото човешко битие и екзистенциалната същност на Аза.

В литературната история това табуирано произведение се откроява и поради факта, че принадлежи към християнска традиция в българската проза и я продължава във времето, когато тя вече е жестоко инкриминирана, а впоследствие забранена за дълъг период в полза на атеистическия мироглед. Яна Язова прилага християнската мирозренческа система и оценъчен комплекс спрямо актуалните политически събития около деветосептемврийския преврат. Именно това е творческото решение и нравственият избор, до който не посмяха да се докоснат няколко поколения български писатели след 9. ІХ. Срещу Злото, Насилието, Страха и Смъртта, писателката възправя беззащитната Доброта, Обичта между човеците, Саможертвата за ближния, Опрощението и Милосърдието. Героите на “ Война” се опитват да противостоят на Хаоса и Злото със силата на любовта, приятелството, солидарността, благодарността.. В безмилостната битка на световете и идеологиите високо и ясно се откроява идеята на романа за нравственото себеотстояване на личността като единствена надежда на човечеството в трагичните обрати на битието. Този мирогледен и естетически подход на художественото осмисляне на историята бе възпроизведен в новата литературна ситуация, но днес той носи белезите на драматично, компенсаторни завръщане и изкуствено ускорен интензитет, докато в романа “Война” се изявява като иманентност на творческия субект и автентичен духовен строй на човека , преди да бъде смазан от агресията на безверието и безбожността.

Със силата на своите хуманистични послания и с гражданската доблест на своя автор романът “Война” слага точка на онази мощна традиция, в която българската словесност се успоредяваше и съизмерваше с европейската и световната антивоенна литература и с нейните изявени имена - Ерих М. Ремарк, Роже Мартин дьо Гар, Ърнест Хемингуей, Ъруин Шоу и пр. Последващата и сегашната участ на този литературен феномен е адекватно потвърждение на духовния нихилизъм, на моралната и интелектуалната деградация на българското общество в продължение на шест десетилетия. Предполага се, че особената езоте-рична мисия на неиздадената книга ще се прояви най- силно и в това – ако все пак се състои, публикацията й да се превърне в Знак за истинско завръщане към духовните ценности на миналото, в знак за покаяние пред забравените жертви и пред несъстоялия се подвиг на словото да съхрани паметта на нацията.

[1] Трифонова, Ц. Книга, впримчена в капана на историята. Сп. Летописи, 1995, кн. 5; Не искаме народен съд, а смърт. (откъс от романа “Война”), в. Литературен форум, бр. 1995 г.

[2] “Ходенето по мъките” на това произведение представлява интригуваща паратекстова ситуация, която се надявам един ден да бъде реализирана с точни факти, документи, имена.

[3] Семиотичен поглед спрямо този проблем предлага Мирослав Дачев в: Съдбите на книгата. Книга и отсъствие

[4] К. Г. Юнг. ЕОН. Плевен, 1995 г.

Обратно към: [Цвета Трифонова][СЛОВОТО]