Обратно към: [Албена Хранова][СЛОВОТО]

(Яворов. Начини на употреба)

Този текст няма никакъв смисъл извън критическия роман, в който ние, т.е. една общност от чезнещи, несмели, безволни, бледни и невидели слънце хора описва едни чезнещи, несмели и пр. теменуги, написани от друг човек, който може би ги е преписал от друг човек с намерението да има предвид себе си, душата си и/или жените. Самодостатъчните общности на теменугите и теменуговедите скриват своята съвместност и говорът в края на хилядолетието се оказва различен от този в началото на века: едната общност въдворява другата в предмет и така успешно се имитира възникването на метаезици; отново и винаги за първи път.

Средният род

Жената на писателя излъчи една-единствена мощна и тръпнеща от ужас мисъл О МИЛИ ИСУСЕ, ТО Е ЖЕНСКО и мислите й секнаха.

Стивън Кинг, "То"

Граматиките, в които съществува категорията род на съществителните, са много коварни, особено когато трябва да бъдат съ-общени чрез превод. В не-детската книга на Сент-Егзюпери доста дълго се говори за "цвете" (чак на Земята малкият принц научава името на розата). Тогава, за да извърши семантическото съгласуване, преводачът К. Константинов умишлено прегазва родовото: "Цветето се покашля. Аз бях глупава каза най-сетне то." Neutrum-ът на родната дума се нуждае от съзнателно недоразумение, чиято бруталност да обясни на нашия читател безпроблемността в женския род на думата fleur. И обратно преводачът или няма възможност за грешка, или просто отказва да ни подскаже, че на френски Змията и Лисицата са мъже.

На 4.Х. 1906 г. Яворов пише от Nancy до д-р Кръстев: "Аз се занимавам досега само с две неща. 1. с езика и 2. с душата си" и в този смисъл френската връзка може да се окаже важна. Но Яворовият френски явно не е успял да се превърне в изконен, тъй като пристрастията му към несъществуващия там среден род, респективно към цветето и детето, умножени числово до граматическа хипотеза за женски род, продължават. Друг е въпросът, че зад споменатите пристрастия може би стои несъзнавано (то) твърдение за съвсем битова непоносимост към възпетите неща.

На Яворов природата (включително и цветята й) не му говори нищо, ако и той да описва своето чезнене в нейното майчинство ("Самота"). "Чистото чувство за природата, романтическата нега или екзалтация от нея му са чужди" казва М. Арнаудов ("Природата у Яворова"). Най-многото, което може да се направи в случая, е Ст. Михайловски да напише: "той [Яворов] добара мистиката на отразената в душите ни природа"¹. Естеството не може да се самоозначи, дори да се изпита, щом е в езика (вж. Г. Господинов, който направи чудесен ироничен разказ за споменатата невъзможност). Ц. Церковски също се опитва да бъде символист и се е подготвил за тази мисия още през 1900 г. във фундаменталното стихотворение "На една селска изгора": "Невинно дете на естеството/селянко проста...,/кажи лице ти защо сияе?/На твойте бузи защо играе/осмивка с прелести?" (значи, вече е научил, че радостта на жената е селско нещо, естеството е грешка в генералния смисъл, а "детското" и "невинното" могат, но не бива повече да бъдат червендалести). Така че, преди да е символическо и символистическо, детството и детето трябва да бъде биографически изтласкано, смешно; пак М. Арнаудов пише, че "когато бе думата за детински и юношески приключения, той [Яворов] гледаше на всичко през призмата на своя хумор"², но пък Елин Пелин, който наистина разбира от такова качество на наратива, споделя с угризение: "... обичаше да разправя спомени от детинството си... За жалост, ...неумело съшиваше частите като солеше с един банален хумор. Нека ми е грях на душата, но това ме страшно отекчаваше"³ (действието на това наблюдение също се развива в Nancy). Смешното и неумелото се засичат в Яворовите деминутиви у него две алегории се обръщат една към друга на "Правдичке" и "Разумчо" ("Бабина приказка"); Той и Тя ще постигнат сливане в маргиналиите на Яворовия език в "Забравена" женското тяло е разказано в умалителни ("ръчицата", "крачето", "устниците"), а в "Ней" драматическият мъжки Аз бъбли така: "възлюблена мечтица на моите мечти... и няма аз да слагам главица за почивка" ("сякаш ме целуват похотливо/бебета с мустаци и бради" ще сподели по същия въпрос Константин Павлов).

Лошото е, че когато Яворов е вече пораснал, детската лирика се изпълва с теменужки. Той не я е чел (тя него да, но не го е разбрала). В споменатата възрастово ориентирана литература теменужката е много разговорливо растение и непрестанно, под най-различни губещи се едни в други авторства, обяснява на питащото я и също толкова речовито-обяснително детенце своите етиологии, онтологии и най-вече есхатологии, изразяващи се в "откъсни ме, мило дете", "да те сладко поцелувам", "дай си, дружке, листовцете", "твойте треви/като море/се превиват/и вълнуват/и прегръщат/и целуват" (както се вижда, взаимно присвояващите значенията и поведенията си автори, деца и растения и/или техните отделности и самодостатъчности още изобщо не са станали различни неща и не подлежат на различни четения). Диалогът изцяло протича в тематичната буквалност на детското и затова е почти невинен, пълен с познавателност и безобиден дидактизъм. На този етап от сюжета знаковата откритост на еротическото не се чете по друг начин, освен като безполовост; а тя, като всяка безполовост, е пълна с взаимно разбиране, То (цветето и детето) е единно в опита си, говорейки, да постигне едновременно вербализация на своето, приятна сюжетно-ролева игра и по възможност безболезнена социалност, получена при взаимното опознаване. Яворов неполемично, защото не забелязва другостта на детско-лирическото клише, сътворява своето като обратно: бърборенето на цветчетата изчезва, мирисът им също, социалността им се изпарява заедно с аромата ("напразно чакате"), събеседващият с тях прави "нагла диалогична симулация" (Д. Камбуров). Това обаче не е причинило нищо лошо на детската лирика към три десетилетия след "Теменуги" Разцветников отново ще напише, че цветята "чакат млади пръсти" ("Излет"); както и тя не е причинила нищо на Яворов. Затова тук няма нищо драматично, драмата е в други сюжети (един от тях, който заслужава внимание, може да се съсредоточи в матримониалния интертекст на българския модернизъм и детската лирика, представени от диалектната символистка Роза Попова и нейния съпруг Чичо Стоян, който е написал детското стихотворение "Теменужка", но й е посветил любовното си стихотворение за възрастни "Теменужка")⁴. Обаче тук се поотвлякохме, а говорехме за изтласканото детство на кръга "Мисъл".

Ако Гьоте със сигурност е притежавал индиго, а Флобер папагал, то Яворов без съмнение е имал читанка. Става въпрос за читанката на П.Р. Славейков за второ отделение на началните училища (1883), където на стр. 48 прочитаме стихотворението "Момичка":

Тя е чиста и невинна,

непорочна, мила, нежна,

сякаш бял крин у градина,

като дете е любезна.

Боже, опази детето,

тъй невинно, вечно нежно,

както Ангел от небето

в облекло си белоснежно.

Така Яворов е бил дете, подлежал е на педагогика, сугестирал е възрожденското (съмнително, побългарено) стихотворение, виновно за бъдещите му серафически фигури (зачертал е, разбира се, сравненията, които уравновесяват стария книжовник на границата между детето, момичката и ангела). Омразата-носталгия към читанката обаче е останала заедно с детето, белотата и цветето. Само че Възраждането и преданите нему поетики са почти утопични в способността си за съгласуване: тогава и цветята, и жените са "миризливи"; тогава тя е той и то ("тя е... бял крин... дете"). Идентичностните недоразумения ще настъпят по-късно, чак когато граматиките започнат да значат. И ще се окаже, че кринът бил самата женственост, Femina Alba, бяла лилия, омъжествена чак от Архангел Гавриил на Благовещение⁵ покрай вестта за Девата. По-късно символистът Ем. Попдимитров ще е сътворил детското стихотворение "Празник на цветята" ("Иглики", 1926), където ще се говори за сватбата на "Крин и Теменуга плаха"; а пък преди това Пенчо Славейков за малко ще е забравил, че баща му е в него и ще е написал едно такова писмо на любимата си, след което мемоарното изявление на Кирил Христов за "мъдрото мъжество на Мара Белчева" престава да ни учудва:

... моя брак с тебе е брак на душите, на теменужка с крин, които се милват, омайват с аромата си... Нали ти искаш рожба?... Лъхти към мене своя аромат, теменужке-жено, и не след много ние ще имаме рожба... То е моята "Кървава песен".

Та, "Кървава песен" била детето (то) на теменужката, която пък попада в една любима рима на жреца-воин-крин: цвете дèте, То. А То ("...е женско и бременно с някакви невъобразими изчадия... и времето му наближава"). Това ни идва в повече, граматиките вече стават генеративни. Сюжетът за националния епос, роден от теменужка, може да износи и заглавие като "Генеалогия на модерността".

Мъжът и жената интимно

Трябва да загубиш,
не се печели вечно, чу ли?
Знам, хубавице,
по пътя се задават тежки дни.

Джон Лий Хукър - Стивън Кинг, "То",
епиграф към Четвърта интерлюдия

То мени формите си... сигурно не можем да го убием; ... и изкрещя към То: Ти уби брат ми, кучко.

Пак там,
други места в текста

Ако и средният род да е неизтриваем, тематичното и деминутивното в детското поне могат да не оставят следи. Теменужките са изчезнали, за да се появят Теменугите, езиково инициирани, имащи вече пол, пораснали (а това е страшно важно, според съвременния медицински дискурс деменция прекокс е възможно да настъпи само следпубертетно). И тук има две съществени наблюдения: в едното клише "теменужки" се римува с "дружки" (Г. Господинов), а в другото "теменуги" с "други" (Д. Камбуров). Другостта (на мъжа и жената, пищещия и писаното) е постигната в порастването, ave, erotica. Тази възможност обаче се блъсва и замира във фундаментите на все още запазеното множествено число.

А то вероятно също има един от своите произходи във френската връзка на сюжета ни: през 1934 г. В. Златарска нарича "Теменуги" "истинска Метерлинкова песничка от "Serres chaudes". Към това се прибавя и близкият до отвращението тон на Вл. Василев в статията с прекрасното заглавие "Пантеисти и маниаци" по повод на това, че "Изповедите" на Сирак Скитник от 1910 г. били "под диригентството на Яворова", а пък любимата му била най-често "образът на "дете", окичено с Куневите цветя хризантеми, теменуги и бръшлян". Ако децата и цветята наистина са жени, то те са песни на песните им (Метерлинково-Яворово-Сирак-Скитниково-Куневи и пр.), блудници несретни, понеже са с неизяснено авторство. А когато авторът го няма, четенето е лесно и открито перспективно. Пигмалион е загинал, разтворил е личния си демиургизъм в опита си да участва и да сподели някакъв общ език на лирически творци и творения (доведен до крута метаартикулация от групата Леонидов-Роканов-Илков); и Галатея се е оказала сама, самодостатъчна, размножена, жени, еднаква в множествените си (му) числа, теменуги.

Разбира се, единственото число на жената също е възможно, поне като граматическа и временно-биографична мимикрия; като наличие на клюка, име, адрес, писма и получатели. Когато курсивира Теменугата не съществува (защото съществува само множественото число б.м.), Д. Камбуров е съвършено прав и ще бъде пълна наивност, ако зад курсива разчетем прословутото "Жената не съществува"; напротив, Жената съществува, само ако не съществува Теменугата (дори и точно в конвенцията, за която говорим, Жената и морбидната жена, Теменугата, минават разсеяно под съседни конотативни сводове, участват в разменящи се негации и аксиологизации, но като че ли запазват винаги факта на различието си, което им пречи да разчетат взаимно единополовостта си). Тогава аз-ти, оптимистичният любовен дял на другостите мъж и жена, осъществен чрез другостта си спрямо езика на теменугите в онзи контекст, изглежда така:

Единственото обезпокоително нещо в тази толкова обещаваща опозиция е, че и Жената, и Теменугите мълчат под привидния мъжки лирически вокатив. Но нека за момент оставим аргументираната в други прочити теменужена самодостатъчност, която обосновава тяхното мълчание, за да си направим класически любовен роман от дясната редица, въпреки известната изветрялост на слога. За тази процедура е необходимо да приемем мълчанието на Жената отдясно в най-традиционни паремийни термини: като знак за съгласие⁸. Тази histoire d’amour обаче не може да се напише, защото Средновековието още тогава е било отминал етап в човешката цивилизация.

Тук става въпрос не само за "късното Средновековие [което] създава любовната история, на път може би да изчезне вече, историята мъж-жена" (М. Николчина), а и за онова дълго Средновековие някъде между Аристотел и Пиер Фонтание, в което реториката е била, да кажем, просто ежедневен бит в дома на битието; когато, да кажем, половете са били пароними или различни граматически залози в един и същи език, удържан като общ примерно от онзи тайнствен Друг у Стивън Кинг; удържан от някакво трансцендентално трето (То, обаче свръхазно сияещо), което сигурно е било наистина трансцендентално и затова изключва присвоявания и замеряния с опаковъчни сексуалности, наречени трансцендентни субекти, но никога не успели да станат такива, защото са унизени от собствената си вторична самоизмисленост, взаимонаправеност, положеност и въдвореност. Разбира се, от този хипотетичен разказ остава само мигновената заплашителна перспектива езикът да се свърши, а ясно е какво ще стори в този случай една вечно млада и желаеща да бъде модерна литература. И въпреки това, отърваните езици помнят олюляването си, възможното фигурално преминаване на труповете им във вид на тържествени референции през Лета към отсамното; после, щастливо освободени от способността да означават, езиците са вече множествени, уж жаждащо чакащи нещо, реторични и самодостатъчно-еротични като самите теменуги.

Горната отложена за предишни времена любовна история беше разказана единствено в чест на синтактично постижимата Другост спрямо лявоколонната трагическа лексика на "Теменуги". Тя обаче може да не се е случила и по други причини; медиално казано, ето как:

Четенето на този интертекст допринася към желания от Б. Пенчев "пикаресков роман с изненадващи преобличания, узнавания и поразително неправдоподобни съвпадения", особено що се отнася до поразително неправдоподобните съвпадения. Лошото е, че те пречат на преобличанията и така правят романа объркан, защото едновременно му задават сюжетни алтернативи. Пречат на преобличанията, защото как така Теменуженото женско ще проработи като мъжки Трансцендентален Аз, след като вече тематично се е предицирало в Обикновен мъжки Аз, напълно самосъзнаван и тъжно самонаблюдаващ се. (Изобщо, целият този мотив се оказва пълна подигравка с триумфалната формула "Там, където беше То, ще бъде Аз".) Свръхазът на метатекстовостта също се е отеменужил: големите пишещи мъже от онези десетилетия доста често си разменят такива комплименти: "Чувството се превръща в теменужен дъх" (д-р Кръстев за Яворов) или "песен, неземен сън, теменужно очертание на тия бели страници, които се мяркат пред мене" (Яворов за "Сън за щастие"); а Пенчо Славейков в № 34 от "Сън за щастие" отново внася някаква деминутивна ведрост, тъй като се отказва от лавъра на социалната публичност и неговите "корави листи тежкодъхни", за да си избере ("че друго цвете мен е по сърце") теменужката, с която всяко утро го кити неговата дружка (при тази феминизация на титана не можем да не си припомним пак за всяка сутрин изпращаните китки на Дора Габе).

Така че, когато курсивира Теменугата не съществува (защото съществува само множественото число б.м.) авторът е съвършено неправ; тя съществува граматически и в уникално единствено число, съществува, и още как, под псевдонима "Яворов". И ако ще прибавяме още някакъв курсив, той би трябвало да се побере в изречението: Теменугата съществува, защото (при поразителните съвпадения) не съществува Другостта. А що се отнася до възможните узнавания, съпътстващи преобличанията и съвпаденията, аз не искам нищо такова да узнавам и си излизам от Пира.

А може би няма нужда от чак такъв жест, тъй като може би няма нищо чак толкова за узнаване. Сигурно всичко е само мутантен, манипулативен пример, потвърждаващ за сетен път класическия прочит за раздвоения и единния Яворов; или пък че "задачите на текста са толкова регресивни, че предхождат момента, в който окончателното конституиране на полова идентичност е факт"⁹; или пък че То просто отново и както винаги мени своите форми и това го прави способно да убива; или че ако несъзнаваното (То) е дискурсът на другия, щом другият не съществува, значи не съществува и дискурсът. Или нещо друго, отдавна известно и обезсмислящо всякакъв интерес. Във всеки случай не Яворов изпитва копнеж по другостта: при него дори сафическото се превежда в изцяло познат ред: самата Сафо не познава Теменугите и тяхната женска общност (те май че също не я познават) и се държи точно като даряващия субект отдясно на първата ни успоредица: "Но ти си в моите обятия щастливи/и в тях ще те огряват всички дни.../И как мъчително те дирех.../Дете благоуханно.../Усещам твоя дъх..." и т.н., за да кулминира тази линия в откритото следване на Б. Пенчев, при което Сафо казва на Аттис "ти си моята душа". Аз-ът постига другост единствено пишейки: пред представата за идещия към леглото й Орфей, мъжа с глас, даже Месалина започва да се държи като чезнещо-срамежливо растение "в здрачна самота... да онемея/пред светостта на твоята мечта.../нежен срам... ще цъфне". Или нещо като следния фигурално продуктивен случай: Яворов изпратил на Мина по пощата "Царици на нощта" (които по традиция също се считат за алегории на неговата душа), но гальовно й забранил да ги чете, за да не увреди с нещо своята (алегория на неговата) душа (следователно, ако имаш "две души", не позволяваш на едната да чете другата и така съхраняваш другостите).

На това място нашият критически роман е заплашен от лесен и погрешен прочит. Неговите първи две глави, сигурно най-важните, защото чрез качествата и разликите си го отвориха към следващи текстове, вписват в "Теменуги" фигурите на другостното в женската другост; и затова диалогът сега би могъл да изглежда като онзи между покрива и крушата в "Чичовци" (в смисъл: значи вие ми казвате, че теменугите били пациентки на д-р Морагалия и/или сафически растения, обаче аз ей-сега ви казвам, че Яворовият мъжки лирически аз е теменуга, значи...). Това, разбира се, изобщо не е разговор, макар че възможността някой да го чуе е важна; защото отношенията между конвенцията на предмета и конвенцията на обсъждащите го инструментариуми доказва самите фигури на половете не като фигури, а като атомарни безформености, нямащи никакъв смисъл извън някакъв синтаксис. А синтаксисът е възможен като всякакъв в метапозицията на калейдоскопа: пишещите ръце превъртат устройството и оптическият ефект винаги дава нови и все по-"мета" фигури, направени от същите парчета (граница на подобна феноменологична серия би могла да бъде зададена само от отегчението). Арбитър е П. П. Славейков, тъй като в № 16 от "Сън за щастие" мисли природното като писмо, в което има и препинателни знаци ("модрооки теменужки/запетайките са там"); трябва да припомним, че след запетайките (теменугите) винаги следва НО и тогава има разкази.

Cherchez la femme et vous trouverez Lutzcan

То имаше някаква окончателна форма... и може би беше пленник на тази последна форма... та нали сам я бе видял за миг... За първи път То осъзна, че способността да сменя формите си може да се окаже не само предимство, но и пагубен недостатък... То смътно усети, че ония деца някак са успели случайно (но в никакъв случай целенасочено, в никакъв случай под ръководството на Друг)... То беше направило важно откритие за самото себе си: не желаеше нито промени, нито изненади.

В следващите две седмици не се случи нищо особено.

Стивън Кинг, "То"

Пред проф. М. Арнаудов ("Към психографията на Яворов") Яворов разказва така творческия процес на "Теменуги":

Питам аз: отгде е дошло? Взимам конкретен образ, теменугите в Борисовата градина или в трънете... [следва автоцитат от "желания в живот немил" до края на стихотворението б. м.]. Ето где е била солта на всичкото. Сега имаш настроението: настроението, на което търсиш името и което можеш с няколко думи да характеризуваш, но настроение, което няма никакъв активен елемент и което чезне тъй, както се ражда. Как да изразиш това? Търсиш символа, и намираш теменугите. Ето ти символистическо нещо, par exellence, в което теменугите са само едно средство по-хубаво да обективираш своето настроение.¹⁰

Търсиш символа и намираш теменугите; тоест това, на което Пипи Дългото чорапче вика нещотърсачество, възрастните му викат символизъм, а то всъщност било име-средство за обективиране, окончателна форма на нещото. Не на нас тия, извиква единогласно пишещата романа общност, ние не правим интенционални грешки, много си лесно, много ти е жалка фигурата, сега ще те убием, ако не си променяш формите и не ни забавляваш; опитай се да убиеш нас, давай, воювай за нашето внимание, не ни гледай така доверчиво и жално-увехнало, бъди интересно, бъди еротично същество; твоето самопризнание за търсенето и намирането е най-разочароващото нещо, което сме чували, как може да си стоиш в намерения облик, ние ще ти го сменяме; ние имаме в ръкавите нагледи, които ще те разтърсят, ще те накарат да пълзиш обратно към уюта на провинциалната си конвенция, давейки се в собствената си странна кръв. И щом си реторично вместо символистично, както ни каза докторът, ще се възползваме от това, за да те изпълним с любопитство и да ти разказваме разни истории. ("Ще те скапя от Гласове" обещава Ричи Тозиър на То).

Да се върнем на въпроса. Михаил Арнаудов чете "Теменуги" едновременно през Бойко Пенчев и Димитър Камбуров, без да чува техния спор относно алегорическите и символистическите перспективи на стихотворението:

Поетът значи рисува подробно един образ: теменугите сред тръни, скромни, без дъх, бледи, забравени дори от пчелите; после, добили тези теменуги душа като неговата, той ги прави символ на самия себе си: неговите несмели копнежи за щастие чезнат така неугадени от света, както вяхнат самотните цветя в полето¹¹.

Изобщо, като че ли дебатът, толкова важен и сам по себе си смислотворен днес, не е много актуален тогава (изключенията са си изключения); тогава като че ли критиката се интересува от, наивно казано, Другостите в означаването, от фигурите като налични. Тогава доста гласове споделят пиетета към гещалти и картинки, искат "образ", дето да е Друг; но и още тогава схващат неговата крайност и, ако щете, самоизпълненост. На същото място Арнаудов се възхищава от Яворовата способност за "транспозиция на една поетическа идея в съвсем различни области... чрез метемпсихози, чрез вживявания в гаснещия ден, в разпокъсаните рози, в голите храсти и в болния лебед... да въплъти... свои жизнени настроения" (пак настроения!). В речника на д-р Ралчев същата Яворова способност изглежда по следния начин:

Този стремеж... към свърхсъстояние прави така, че всъщност самите финални неща, самите големи състояния, самите финалности, не порастват повече от това, което са, не се уголемяват, по простата причина, че те вече сами по себе си са завършени... Финалитетът няма нужда от финалност. И понеже тия големи неща, тия финалности у Яворова са в повечето случаи идеи, т.е. понятия, а не състояния на духа... то те остават такива и в края на разработването им, т.е. не се разработват. И онова, което е извършено над тях, е само една декоративна дейност, само един епифеномен, едно натрупване на психически лимфи...¹²

Транспозиция на идеи чрез метемпсихози или понятия-финалности чрез декоративна дейност и психически лимфи, аплодисменти или хладнокръвие, но при всички случаи чувство за (само)изпълненост на нещата в тази лирика. И в двата типа тогавашно оценяващо отношение обаче акцентът ляга върху настроенията, идеите, големите смисли и понятийни редове, върху които много има да се мисли: Душата, Смъртта, Самотата, Скръбта, Тайната, Битието и ураганът му, свръхвечните въпроси. Нашите прочити инстинктивно наследяват този акцент, но и промислено знаят, че съответната редица в "цялото" на интертекста и на конвенцията попада в пансубституциите на собствените си термини и във все-едното на захващанията им, когато е напълно възможно да те плеснат едновременно с лозов лист и tambourin в една ръка ("чакате ръка") и че, както би казал самият де Ман, безкрайната верига от тропологични трансформации се прекъсва (за да се издигне главната буква); така фигурите, след състоянието на превъзбудена браунова взаимозаменяемост и усилена двигателна функционалност, изпадат в ступорната фаза на деменция прекокс или в алхимичността на формулата "всичко е едно" на самоизпълнените финалности, които обаче също могат да бъдат толкова декоративни, че да приглушават теменужеността на трагически изпитващия ги Аз. Тогава остава акцентът на интереса да се премести към другаде: към метемпсихозите, декорациите, епифеномените, лимфите, теменугите, за да се види дали пък случайно те не са декорации, а жилаво-устойчиви самодостатъчности (струва ми се, че просто в тази симетрия на акцентите за тогава и сега се крие сърцето на днешната тълкуваща скандалност). Изключителният копнеж по Другост, който изпитват двата първи прочита от нашия критически роман, трябваше да положат някъде чуждия (във времето) императив на мъжката културна самоизпълненост и го поставиха в чуждото (място) на женската сексуалност (грях им на душата). Така те (сега ще кажа едно гробовно изречение) извършиха травестийна субституция на категориално фундираните време и място в литературноисторическата хронотопия. Но ако и да търсят своите фигури, с намерение да ги намерят в културата на изследваната конвенция, това също не е утеха, защото предметът не е номиниран в открито назованата й като културна лирическа лексика, обсебена от финалностите с главни букви. Така и никой не се сеща, че "вода" също е от женски род, а "води" нейно множествено число, и въобще никой няма да прочете "Нирвана" в същия ключ, защото ще се окаже, че той не работи съвсем. Така че Теменугите не са нещо друго, освен форми и средства на разни настроения, интересни с маргиналността си потенциални упражнения по стил.

Красивото и прелъстителното в първите прочити е и в тяхното различие. Първият ("Теменуги" на Яворов и женската самоизпълненост) остави въвежданите от него фигури да се разхождат почти разсеяно из пространството; белите конци, с които съшива синтаксиса им, са му изключително важни, те са методологическото основание и методологическата усмивка на текста; и точно почти безцелното им управление му прави цел и плътност, те имат свободата да се мислят като предположения и предложения. Вторият (Употребата на женското в "Теменуги" на Яворов) се върза (не се върза) на този номер и прочете първия наистина като казващ, интенционален (какъвто той наистина е), и направи дописване, при което вплете собствено-текстовата си алегорическа фактура в твърди теоретически алгоритми. Та, този втори прочит усили позива за скандал, защото заяви, че ще чете буквалности (всъщност фигури, коригиращи фигурите на първия прочит, положени върху хердериански аналогии), възможни за четене, защото са остатъчни, предадени и оголени от коварството на алегорията. И още, вторият каза (ако разбирам правилно), че сексуалната алегорика не е успяла да бъде докрай провалена от вътрешнотекстовия алегорически превод "теменуги"="желания, мечти", защото продължава пасивно да му се съпротивлява и активно да общува с него, независимо от волята на автора, и така се постига нещо като символизъм, различен от собствените Яворови нещотърсачески представи. Тук всъщност все още се играе на буквалности¹³; а самата буквалност щеше да бъде разиграна в една следваща романова глава Теменугите ни на Г. Господинов. Така трите критически сюжета неочаквано се пресичат и взаимообвързват в сюжетния инфинитив на разказа "Последна радост".

Там Люцкан е точно Другият, не само защото е битово странен, а и защото е празният гещалт, в който могат да бъдат помествани езици, в случая тематично назовани като алегорически ("тъкмо с алегориите си Люцкан спечели най-голямата си слава", "елегантна и поетична алегория, която тъй допадаше на сърце"; така закичеността с цвете става разчетена алегория, "една открита декларация"). Лесната алегорическа преводимост се постига чрез успялото колективно четене като емблематика; но тя пък се завършва в опрелия до паремии синтаксис на заучени и обживени значения ("говор на цветята"). Символизмът е другаде, защото "друг влагаше тия смели и страстни изповеди в устата на простодушния продавач". И този Друг е инженерът, влюбен в Цветана (име за случая), която пък е с "гордата и непристъпна самотност на царкиня" (вж. за Царкинята и Душата) и тя е генералната цел на посланието. А пък зад изпращащия послания инженер стои Другото на библиотеката, на случилите се вече метаезици, понеже той е намерил науката за цветята "в някоя енциклопедия". Та, символистът-инженер е пристрастен към Леопарди, той "изглежда замислен и печален, но това не ще да е съвсем искрено", той дори "не е съвсем чужд в създаването на прочутата поема за червените пламъци", изобщо, символист, производител на алегорията Люцкан, който произвежда договорено стабилни алегории за градското множество. Та, ако и текстът на Йовков да знае за Сирано и да го назовава, той всъщност се скрива в цитата, за да може да ни покаже как символизмът пак прави алегории.

Люцкан функционално е възможен предмет на нашия критически сюжет; той е откритото празно, посредник, пощенска кутия на дискурси, но и пасивната алегорическа съпротива срещу самото алегорическо, срещу поместванията, без значение, че вече ги е обикнал, че чува само тях, дори и след като е спрял да ги произнася последният му жест е в незавършеното самодостатъчно протягане на ръката и пръстите й отвъд затихналите езици към привидяната буквалност. И тук символическото на Люцкан и на разказа за него се самоизпълва, включително и чрез подчертаване на неуспялото символистично в откритото на метатекста не може вече да не е забелязано, че стихът "Люцкан гори в червени пламъци" бие точно в сърцевината на "Ще дъхна аз и с кървав пламък.../Сред пламъци и адски дим/ний двама с тебе ще горим/... ний двама с тебе, моя песен!"; не може да не се забележи и това, че Люцкан-алегорикът е обичан и приканван; Люцкан-символистът, авторът на червените пламъци, чийто автор е инженерът (или Яворов, или Метерлинк) е шут в овехтели чужди дрехи, довеждан до плач.

Така че може би Търсиш символа и намираш теменугите опира до Търсиш теменугите и намираш Люцкан. Люцкан, патетичната версия на същото.

Заключение

Майната му, изкрещя Бил Денброу, докато То фучеше, трещеше и мяучеше из главата му, майната му, ами че аз вярвам на всичко това. И се разсмя.

Източник: "Теменуги. Другият роман на Яворов", Литературен вестник, С. 1998. ISBN 954-9602-03-6

1. В: "П. К. Яворов. Юбилеен сборник". 1938, с. 25.

2. Вж. "Към психографията на Яворов". Цит. по: М. Арнаудов. "Избрани произведения". т. 1, с. 54.

3. В: "Яворов споменик", 1919, с. 14.

4. В този мотив Дора Габе удържа достойно автомитологията в многобройните си детски книжки (1923, 1924, 1925, 1929, 1931, 1934, 1937, 1938) авторката на "Теменуги" не пише за теменужки.

5. Това обстоятелство прочетох в книгата на М. Кирова "Сънят на Медуза", С., 1995, с. 75.

6. Един бегъл щрих към прекрасното колективно разночетене на лъхането и дъхането: В "Към психографията на Яворов" на М. Арнаудов се оказва, че Яворов е споделил следното: "... за моето чувство, за моето обоняние ако имаше душата нос има един лъх на мистицизъм". Значи, мистицизмът (добаран от Яворов според Ст. Михайловски) все пак е вид аромат или поне повей, какъвто теменугите изобщо не притежават. И значи, ако те наистина са алегория на Душата, нямат мирис, защото имат нос.

7. Този патос за обсебване на излизащия от женската уста неартикулиран въздух приканва към още едно възможно четене на "без дъх" от "Теменуги" (в смисъл: вече съм ви написал, взел съм ви въздуха, епистемата е проработила, не ми е нужна повече, няма защо да превръщам вашия дъх в свой език, понеже отдавна съм го направил и затова ви позволявам на вас, клишетата, природи мои, да изглеждате странни, без дъх, Други, дано това заблуди теоретико-историческите носталгии на някакви от друго десетилетие, когато и аз, и вие, всички Теменуги, ще сме класични и мъртви). "Тук долу свирим всички хитове" казва То.

8. Другото би било дискурсът на съпротивата: малко десетилетия преди Бойко Пенчев Мина Тодорова се усеща в мрежите на изобретяването, присвояването и алегоризирането: "Ние сме егоисти и всеки ще поиска своето, тогава? Свое, че има ли нещо свое? Мога ли да гарантирам, че желанията, подбужденията ми са мои, че те са изражение на собствената ми природа. Не. Всичко е чуждо. Само че понякога чуждото става мое, но повечето пъти аз го чувствувам като чуждо, което ми се налага като мое...". Това се връзва добре и с въведеното от М. Николчина "Те[зи стихове] не са мои, те са ваши, господине" на Габе (вж. "Женска кръв). Този план обаче умишлено няма да ни занимава тук, защото ни разваля утопиите.

9. Цит. съч. М. Кирова, с. 182-183.

10. Тук се намесва д-р М. Ралчев, който, подобно на д-р Морагалия, ще ни каже, че точно това не е никакъв символизъм, защото "психическият му [на Яворов] организъм не може да устои на една такава сложна структура, каквато е символичната поезия... По дух Яворов не е символист... а само романтик... символизмът у Яворова се изразява в реторика (Ралчев не обича реториката и реторичното б. м.)... "Теменуги" е сантиментална драперия"... Вж. М. Ралчев "Яворов", 1942, с. 51-59.

11. Вж. "Психология на литературното творчество". III изд., С., 1978, с. 326.

12. Цит. съч., с. 79-80.

13. В тази връзка, още едно предложение за дописване В-Името-На-Сюжета, за което отново ще ни потрябват индигото, папагалът и читанката, най-вече читанката, заради въплътения в нея комплекс "баща ми в мен". Сега обаче в ролята на Бащата е Пенчо Славейков, автор на цикъла "Цветя" (какво прави цикълът "Цветя" в "Епически песни" не е ясно на никого от д-р Кръстев насам; вж. предговора му към второто издание от 1917 г.). Та, там един овчар извършва безполезната екстравагантност да откъсне една теменужка, а пък тя веднага се устремява към женското множествено число на теменугите: "Млад овчарю, брат да ми си!/Дай ме, братко, на момите", защото "момите/мъдро ходят, мъдро носят/...да им дъхам/на сън моя мирис.../бляновете им благатки". Оттук преекспонираната ръка с нежни пръсти в "Теменуги", пасивно противостояща на демиургичната авторова ръка и удържаща скритостта на своето си, може би всъщност скрива това, че под подозрителния си вид активно следва ръката, която пък следва най-реалистичните, демократични и пр. традиции на българската литература, пълна с овчари и моми, изобщо с бодра виргиналност, оптимистично подлежаща на свършеци и социализации; ръката сочи недвусмислено патриархалния дискурс и това е още една причина Яворов да не е такъв символист, какъвто трябва. Обратното четене е възможно като същото: т.е., за да обясним, че Пенчо-Славейковите мъдри моми са обитателки на теменужения остров сред тръните на укриващата това патриархалност, ни трябват не повече от три почти позитивистични хода в името на сюжета.

Обратно към: [Албена Хранова][СЛОВОТО]

© Албена Хранова. Всички права запазени!