Обратно към: [Идеологът на нацията. Думи за Вазов][Инна Пелева][СЛОВОТО]

Един от масово най-известните и най-устойчивите детайли в митологическия разказ "Левски" би могъл стегнато да се нарече със сегмент от Вазовото лирическо говорене за Апостола - "под вънкашност чужда и под име ново". Смяната на дрехите, правенето на друг, превръщането в турчин, кюмюрджия, просяк, изричането на "чуждо слово" (това на "шопа" и пр.) - всичко това, санкционирано в националния култ като доказателство за гениалността на революционера Васил Иванов Кунчев, е част от поведенческа технология, въздигаща актьорското, инсценировката, перфектната способност за превъплъщение по Станиславски, играта в свръхценност, в част от прагматиката на оцеляването.

Ботев иска да участва като изпълнител в поставена на сцена драма, в Друмевия "Иванко...". Бъдещият войвода пожелава за себе си ролята на цареубиеца.

На стената в дома на д-р Соколов, който много обича "увеселения и съзаклятия", се намира освен "образът на черногорския княз Никола" още и "фотографията на някаква артистка". Както всеки знае, в България по онова време "артистки" няма; възрожденската визуално-предметна среда не познава снимката на "звездата" като своеобразен феномен на масовата култура. И все пак сигурно означава нещо фактът, че чрез очевидния анахронизъм Вазов "внася" в описваното от него битие "вещ", която в автентиката си то не познава, и тази фалшифицирана, не от неговото собствено време "вещ" е не друго, а "фотографията на някаква артистка".

Преди Освобождението в порива си по Нещо, по Някакъв различен живот - по-ценен и по-красив - българинът нерядко влиза в ново битие, избирайки си ново име, решавайки да се нарича я Левски, я Княжески, я Крумов или Асенев. Волята му за биографично автомоделиране до голяма степен е изразена в лаконичния сценарий, въплътен в значещото самонаричане ^[18] .

Когато пише онова писмо, което още стяга българското гърло, Ботев малко или повече възстановява образец. Матрицата не е от писмовниците (обилността и високата им функционалност през епохата е силно симптоматична за аксиологическите доминанти на една културна формация, за която Шаблонът, Образецът и Имитирането му или Дословното му повтаряне са неща изключително важни). В адресираното до Венета (и до Историята) присъства фраза от "Ясен I" на З. Милковски.

Една от големите грижи на всеки въстаник през 1875-1876 г. е не само набавянето на оръжие, но и осигуряването на униформа (така, както я описва Захари Стоянов в "Записките", тя не ще да е била никак евтина). Другата, специалната дреха, промяната на ежедневно-мирното с красивостта на войнишкото, празникът на преобличането, което е част от превръщането в друг, от роб в свободен, се оказват пребиваващи в сърцевинната субстанция на бунта. Веднъж Бенковски изпъжда Т. Георгиев "затова, че като си лягахме, тоя последният поиска да се разсъблече. "Срам и позор е - твърди войводата - за бунтовник човек да спи по бели гащи!" Връзката между Другия живот и Другата дреха е от съдбовен характер, свалянето на специалното облекло (дори за сън) би могло да върне старото битие...

Българската революция се реализира не толкова като реални бойни действия, колкото като предхождаща ги сложна и доста пищна ритуалистика - от акта на заклеването през "съвещаването", през изпращането и получаването на писма ^[19] , през "военните учения", през християнско-църковните означения на празника при обявяването на въстанието, през подновената заедност в колективния танц - играе се хоро при вестта, че "се почна", през жестикулациите на "царственост" и "подчинение" между водач и водени, та до писането на прощални писма, поезия, а и "бележки", които да опазят знание за изключителното събитие. Като всяка ритуалистика и тази около Април 1876 г. предполага специфично действо, в което "полезната", "материалистическата" прицеленост е доминирана от символическата значимост, от "идеалната" стойност на пребиваването на индивида като част от множество във висок и естетически артикулиран сценарий.

Зрелището и зрелищното, впечатляващото, екстраординерното се оказват важни при сбъдването на бунта и от друга гледна точка. Попадайки на особено недоверчиви селяни, Захари ги убеждава да правят комитети, като пише със симпатично мастило и превръща след това белия лист в пълен с букви (какво точно е писано в случая няма никакво значение). Апостолът пробутва трик, фокус на зрителите си, разчитайки алгоритъма на малкото си представление именно като илюзионист ("... гледайте добре, да не кажете отпосле, че съм направил гьозбояджилък..."), представяйки простата химия за магия, за чудо (не променя нещата това, че зрителите му го мислят не за магьосник, а за много учен).

Възрожденската фотография също разчита на инсценировката. Фактът, че тя не познава аматьорството или снимането на открито, пред-полага фотографирането винаги като не-спонтанност, замисъл, присъствие край професионален фотограф, което - навремето - означава попадане нерядко сред реквизит, в чиито няколко типови сюжета може да застине по желание искащият да увековечи образа си. Декорът, когато е налице, е изключително важен текст във възрожденската снимка (тя е групово- или индивидуално-портретна, документалното запечатване на чисти естествени интериори например или на "природа" е явно безсмислено за тогавашния български човек). Нарочно влезлите в кадър предмети  участват в засвидетелстването на характер (такъв, какъвто би искал да притежава фотографираният), в измислянето-приписване на биография, в обявяването на социалния типаж, към който се чувства принадлежащ снимащият се. Заставайки сред вещи със силен символически потенциал, той изиграва в едно условно "завинаги" любимата, желаната роля. Във фотографията на Ботев, Никола Славков и Иван Драсов от 1875 г.  с револвера, черепа, кръстосаните кости и анархистически аранжирания безпорядък от книги, вестници и хвърлена на пода шапка - широкопола, каквато навремето тежките бащи на семейства не биха сложили, определено има умисъл в избирането и подреждането на нещата, представящи хората, има изработено послание - много по-натрапчиво звучащо, отколкото в безинтенционалната, "несериозната" и непрофесионална снимка-наш съвременник. Точно силното потискане на случайното, нетелеологичното в голяма част от възрожденските фотографии ги прави текстове в много по-висока степен от по-късните образци на това изкуство у нас (именно поради липсата на изкуственото, поради случайното му присъствие на снимката няма да коментираме тук детайла с високите - или поне по-високите от тези на Драсов - токове на Ботевите обувки). В България в навечерието на въстанието "бунтовният" стил на фотографиране, за чието постигане се ходи чак отвъд Дунава, е представителен и задължителен за един цялостен поведенчески комплекс, демонстриращ синтактическата обвързаност между разни зони на семиотическото в живеенето на тип млади хора от 70-те години на миналия век: "... портрети по мода... лекомислени младежи, които пееха "Стани, стани, юнак балкански" с ръкодвижения, ходеха нарочно в Ромъния да се фотографират с гол нож в устата, купуваха си (за беля) по една-две книжки с левче на корицата, без да ги четат, разбира се, и пр. От тях най-много се пълнеше Диарбекир" ^[20] .

Кочо, "простият чизмар", може да е бил "чизмар", но едва ли и "прост" - той се е качвал на сцена, "оставял си работата по няколко дена да учи роли". (Ярко симптоматично за двойствените аксиологизиращи алгоритми на следосвобожденската епоха е Захари-Стояновото колебание в решаването на Кочо като "прост" или като "учен", "грамотен": веднъж летописецът твърди, че обущарят е безписмен, та друг му чете "думите", а той запаметява "по слух" ^[21] , друг път става ясно, че Кочо не ще да е неграмотен: "... вярната патриотка и стопанка на Коча ми донесе и цялата библиотека на тоя последния, състояща се от драмите "Иванко", "Хаджи Димитър Ясенов", приказката "От трън та на глог" и други още повестици" ^[22] .)

Появата на Бенковски във всяко село е премислено и старателно режисирано като видимост събитие, при което съчетаването между звук и картина цели максималния ефект, екстремното впечатляване, стряскането, респекта, влюбването на зрителя.

При подготовката на въстанието много се държи в IV революционен окръг на книжката "Четовение", тя многократно се преписва и се изпраща - по един препис - "на всички от по-главните пунктове", защото се смята за "единственото ръководство за бунтовническите правила" ^[23] , защото, изглежда, за да правиш революция, трябва да си чел как се прави революция, да си научил от книга правилата й.

Бенковски създава специална наредба за това "кой има право да подава ръка на войводата, [за] титлите и думите, с които трябваше да се назовават и поздравяват по-първите лица" ^[24] . Всъщност нашата борба за свобода тече от самото си начало по доста твърдо регламентиран сценарий на социалното като видимост.

Пеенето - изява, търсеща публика, изживяване на заедност в думи и мелодия, но и отделяне на човека-глас от човека-слух, афектация и удоволствие - също е интегрирано по твърде специфичен начин в създаването на българския бунт. Едно от нещата, които Захари запомня и удостоява със запис-увековечаване в книгата си за Април, е, че на Оборище "виква, та запява" Георги Икономов - "познат песнопоец измежду своите другари и прочут актьор да играе ролята на Желя в "Изгубена Станка", с което той беше запалил русчушките младежи" ("естествената" за наратива връзка "познат песнопоец" - "прочут актьор" - апостол споделя доста неща за социално-ролевите синонимии, валидни във времепространството на нашата революция, за дълбинните семантики на понятието "водач" през 1876 г.) ^[25] .

Чакайки да дойдат и да го арестуват след провала на въстанието, Константин Величков не прави друго, а чете - за втори път - "Темниците ми" от Силвио Пелико. За италианската книга авторът на "В темница" твърди:

... пред вид събитията от 1876 г., тая хубава книга не е могла да се появи по-своевременно на български. Никой от ония,  които пострадаха през тая година, не е могъл да я че-те без полза... тя беше станала настолна книга за всички ни у  дома. Пред неминуемите бедствия, които се виеха над главите ни, ние се стараехме да черпим доблест, от каквато чувствахме, че ще имаме нужда всички, в страданията на италиянския патриот-мъченик и в геройската резигнация, с която ги беше пренесъл ^[26] .

Едва ли някой не е забелязал, че когато изписва в наратив националната революция, Вазов упорито повтаря нещо - и в "Немили-недраги", и в "Под игото" представлението е важно от всякаква гледна точка място в разказа.

"Театър", "театрално" сравнително често се мярват в Захари-Стояновото разказване на бунта; с термин от битието на сценичността - "декор" - Вазов нарича "копринените знамена,... фантастическите хъшови премени, свещеническите лъскави одежди и кръстовете, и хоръгвите", които правят внушителния изглед на въстанието.

Величков, макар и омонимически, също обвързва сцената и бунта, споменавайки за връщащите се от "театра на въстанието" башибозушки формирования. Пак той разказва, че след затварянето на другарите му и на самия него "тълпа, въоръжена с брадви и с триони, с лостове и топори, беше влязла в училището и беше съборила до основа както нея ["гимнастиката"], така и сцената за представления, която от няколко години вече беше построена в една от по-големите стаи на училището и която ние бяхме разширили и разхубавили". И още един пасаж от спомените на Величков за страшните месеци след бунта:

Ангел Мижорков от Брацигово... имаше привилегията да надминува всички ни с високия си ръст - и едно заптие нахлузи на главата му една висока цилиндрическа шапка, направена от шарена мукава и украсена със сребърни и златни ширити. Това беше нашият трънов венец. Общ неудържим хохот... Прикачиха му титли, наричаха го високият бинбашия, генерал, руски пълководец, който е готвел казашка войска и отива да превзема Пловдив... тая смешна шапка... идеше от гардероба на брациговския любителски театър и беше украсявала главата на злодея Голос в "Геновева". След разбиването на Брацигово турците я бяха донесли оттам като някакъв трофей, защото вярвали може би, че е правила част от униформата на някой въстанически главатар ^[27] .

За да се прекарва по-лесно времето в затвора, Величков и другарите му намислят "всеки по ред да разказва по някоя приказка... Палмата на първенството взе в тоя случай... Матакиев. Той беше се завзел от година и половина да учи френски и беше намерил, че най-добро средство за тая цел  е да чете направо френски книги. Като най-подходящ автор той беше избрал Пол де Кока. Той беше успял едновременно да прочете всичките му съчинения и да научи френски... Той ни разказа през петнайсетте дена, додето престояхме тука, целия Пол де Кок...". Въпросният Пол де Кок, когото и Каравелов, и Ботев не смятат за подходящото четиво на сънародника си, е изключително популярен и (очевидно) харесван навремето. Тогава Френският роман изобщо има неверояно въздействие върху нашенските читатели: пак Каравелов твърди, че най-"отдадените" сред тях дори държат да ги "превърнат", да ги наричат с имената на любимите им герои и така в Пловдив например се появяват Кралица Марго и Граф Монте Кристо.

Целуването по устата, прегръщането, плачът са представителни извадки от речниковата система на афекта през 70-те години на миналия век - тогава те изобщо не се оценяват като немъжествени, злепоставящи по какъвто и да било начин. Чувственият портрет на човешкото, който те бегло щрихират,  като че ли няма много общо с психиката на "дребния собственик", какъвто той е в представите на Иван Хаджийски.

"Комити" тогава се произнася в изкусително-многозначителни - за нас, външните - варианти. Някои ги наричат "комети"; според Захари панагюрските заптиета, които виждат въстаници, заради "песните" и "вика" са ги помислили за "комедаджии" - хора, които "заобикалят по селата по празниците и ходят из улиците с байрак и тъпан да събират публика". Един от най-простите селяни, с които се среща бягащият сподвижник на Бенковски (толкова прост, че казва "бозукбашии" вместо "башибозуци"), познава, че Джендо е един от "комиците".

Кандов, освен социалистически книги, чете "Страданията на младия Вертер" и "Престъпление и наказание". Когато се опитва да изговори проблема си, търсейки съвет от медик, влюбеният герой го артикулира като сюжетно-конфликтна схема на роман, който смята да напише (това, че Кандов лъже за намерението си да става художествен автор в случая не е решаващо; по-важно е какво му идва наум да излъже).

Социалният състав на хората в революционните комитети е близък до този на спомоществователите.

В "Ермитажа" на бай Марко има "картина", изобразяваща руските пълководци от Кримската война, "изписани до коленете само". В езика на семейството те се наричат "мучениците", защото - след като са изрисувани до "коленете само" - очевидно останалата част от краката им не съществува (светът върху платното и светът извън него се мислят за задължително и абсолютно идентични), а тя би могла да не съществува единствено в резултат на болезнена ампутация, извършена вероятно от "гюллетата на ингилизите".

Можем да продължим с трупането на факти, чиято логико-"синтактическа" обвързаност сигурно изглежда съмнителна. И все пак в информативните изречения, изредени дотук, има нещо, което ги прави части от един и същи разказ.

Най-общо и най-неясно казано, 60-те и преди всичко 70-те години на миналия век са епоха със свои специфични идеологемни, езикови, социално-стилови, колективно-психологически характеристики-доминанти, диктувани от и диктуващи една рязко изразила се по време на подготовката за въстание съдържателна и артикулационна норма при съграждането на индивидуалното и груповото публично битие. При отвъд-дискурсивното реализиране на тази норма се сработват рационални и ирационални по състав личностни и колективни мотивационни бази, прагматически и "идеални" подтици, моди, предразсъдъци, вери, масови заблуди и традиционни знания, османски и европейски, градски и селски, нови и стари представи за красиво и грозно, редно и нередно (сфера на изследване, разбира се, необозрима в рамките на този текст).

Тука само ще си позволим да напомним, че именно "обществено договореният" за правилен, стойностен, висок поведенчески модел, предписващ определен тип избор, манипулира-превръща човеците в герои, карайки ги да "въплътят" образеца. Революция без хора, претворяващи се в герои, е невъзможна.

Ако се опитаме да говорим за социално-психологическия климат, сред който Април 1876 г. е обяснимост, да споменем нещо специфично за организацията на бунта:

Отгде догде да се падне нему [на учителя] тая чест, какво общо имаше да бавиш сополиви дечурлига и да командваш въстаници с байрак - и аз се чудя, но чак сега. Тогава понятията бяха наопаки. Кой е най-ученият човек в града или селото? Иван, Стоян. На техните ръце ще да се повери управлението и командата на воюващата сила. Но тия учени са учили за попове, за земеделци, специалисти по граматиката и пр., все едно. Поне са чели, били в странство, гледали отдалече маневри и други обучения, по-голямо достойнство получават. Тогава на учените се гледаше с по-друго око. Доволно е някой от тях да е бил в белградското богословско училище, да е виждал П. Хитова и сръбския княз - той имаше палмата на първенството. В Панагюрище например ние избрахме едногласно пак за хиледник покойния П. Бобекова само за следващите преимущества: първо, че стоял в Цариградската медицина две-три години и като ученик опасвал сабля, и, второ, че беше в селото главен учител, а пушка през живота си не беше хващал. В Турско-сръбската война през 1876 г. в Котленско се разпръсна слух от съотечествениците на г. В. Д. Стоянов, че той върви към Видин с три хиляди души и пилей орталъка напреде си. Всички повярваха и се възхитиха от тая новина... работата е сериозна и турчинът ще се позамисли малко. По-после, като видях бае Стоянова и пълководските му способности, спомних си за едновремешните понятия на нашите хора ^[28] .

И така, в социосфера, която не познава сложната професионална сегрегация на буржоазната държавност, "ученият" - независимо каква е степента, съдържателността и документната доказаност на учеността му, е изключително важна фигура в колективното живеене, позволило Април 1876 г. (странният и многозначителен статус на тогавашния недоучил, на пребивавалия в прос-транството на Науката, без да успее да се дипломира, заслужава специално изследване във връзка с присъствието и поведението точно на недоучилия в бунта). "Поне са чели, [на първо място], били в странство, гледали отдалече маневри и други обучения, по-голямо достойнство получават." Медиатор между външния престижен свят и нашенското, челият има тежки задачи. Той е важен органон в неедновременно течащия във всичките си етажи и зони процес на сравняване и уеднаквяване между българско и чуждо; той може и трябва да пренесе тамошното тук, да ни научи как да Им приличаме. Както във всеки социокултурен момент - но в конкретен, специфичен баланс - през Възраждането в колективното съзнание работят синхронно и с обратни една спрямо друга посоки две идеологически стратегии за моделиране на съотнесеността между тяхното и нашето. В дълбината на първата "европейското"  аксиологически е по-високо поставено от своето; нейната ценностна (двусъставна) йерархия генерира имитативните пориви, съобразяващи се с координатната система на външния свят. Гледането-виждане "от нас към тях" предполага и валидност, възможност за обратно течение на зрителния лъч: щом ние ги наблюдаваме, сигурно, естествено е да сме видими за тях. Именно натрапчивото съзнание за прозрачност, за проницаемост и на личното, и на националното битие за очите на другите ("други" и като място, и като време - чужденци и наследници, Европа и Историята) диктува много в поведенческите избори на възрожденските човеци ^[29] . "България ни гледа", "светът гледа", "Европа гледа" - това са формулировки на императиви от особен порядък, императиви, диктуващи нужното вършене, онова, което ще представи индивида или групата в необходимата им, т.е. добрата светлина - "добра" според зрителя, според неговите критерии за достойно, високо, трогателно, възхитително (стремежът и на изпълнителя към попадане точно в тази добра светлина го доказва като същ и равен на гледащия, като принадлежащ към неговия дом от ценности). А признанието на онзи, не-нашия свят за това кое смята за достойно, високо, трогателно, възхитително черно на бяло е фиксирано в книгите му, в историите, които разказва. Ако не може да се отиде в странство, за да се гледа поне "отдалече", би могло да се чете и да се вярва. И да се играе в самодейно представление. Пребиваването в чуждия идеален живот, възхитата на публиката, шансът да се смени обикновеното катадневно име с празничното театрално, което е на героя, но и на изпълнителя - всичко това не е най-безопасното нещо на земята, когато този, на когото се случва, е силно неподготвен за преживяването му. Неистински места като сцената и рампата се оказват навремето изключително могъщи манипулатори на пространството - социално и психологическо - които енергично преработват заварени установки и норми:

Кочо, малограмотен, както са всичките му събратя кундурджии... често вземал участие в различни театрални представления, които бяха на мода и които бяха, така да кажа, като предшестващи причини на българското движение в 1875-1876 г. Тяхната епоха, ако се не лъжа, захваща от 1869 г. Тия представления били за Коча като един вид школа, защото от тях той може би за пръв път можал да се запознае с българската история и с подвизите на различни герои, които подействали твърде влиятелно на неговата буйна натура ^[30] .

Не става дума толкова за "по-стар", по-несъвършен, по-незрял и неразвит тип съдене и чувстване на театъра и театралността, колкото за други усети и изживявания в и чрез един друг театър. Може би недостатъчно обмисляме факта, че става дума за неинституционализирана форма на среща с изкуството и изкуственото, за време и бит, в които не съществуват цял сноп професии, свързани със сцената - едно е, ако играе обущарят, и съвсем друго, ако играе актьорът, за когото това е платен труд-източник на препитание. Не съществуват и всички необходими за работенето на театъра (но в различна нормативистика) околности: сгради със специфично технико-архитектурно решение, предпоставено от функционалната рамка "театър", профилирани от същата функционалност съоръжения, "нарочни" оркестри, реквизит, гардероб и пр. В "Под игото" лирата, изрисувана на платното, което трябва да бъде завеса, прилича по-скоро на шестак за ринене на сено, огледалото е взето от нечия къща, канапето - също, цилиндърът на Михалаки Алафрангата е въвлечен в представлението, цигани-гъдулари, които свирят австрийския химн, заместват театралния оркестър ^[31] . Дори "конашката тъмница", дори турчинът-господар услужват на робите с едни букаи за изиграването на "Геновева". Всъщност вещите върху сцената на самодейността са в по-голяма степен разпънати-раздвоени между "истинност" и "неистинност" от предметите, с които борави професионалното представление. Диванът, огледалото, оковите не са правени или купени, за да се играе с тях, те са част от плътта на ежедневно-битовото, те са "наистина" диван, огледало, окови. В същото време, замествайки предмети от реквизита, те "стават", са от пиесата,  са "неистински". Иначе казано, двуличието на вещта (и на човека) в аматьорската драма (и особено в тогавашната аматьорска драма) от известна гледна точка разтваря до крайност ножицата, между чиито рамене се оказва по-голяма територия, притискана между "повече условно" и "по-малко условно" ("по-голяма територия" спрямо тази, която овладява професионалният театър на новото време). В онова представяне зрителят първо трябва да забрави, че познава конкретното канапе от къщата на еди-кого си, да изтрие като ненужно за момента знанието си за  истинския материален контекст на предмета, за повседневното живеене на вещта, след което да я преработи в "истинска" за сюжета-фикционален свят, разгръщащ се на сцената. Некоректно казано, условното е условно с цената на по-малко усилия и трусове за възприемателя в един професионален театър, където голямата част от предметите никога не са били и никога няма да бъдат нещо друго, освен измислени, създадени единствено за да пребивават в измислени, "наужким" животи. От друга страна точно двуподанството на предмета (присъствието му и в света "пред", и в този "зад" рампата), което изисква повече талантливост от гледащия като участник в игра, което прави аматьорския театър място на "повечето", на по-качествената, по-гъстата и сложна условност - та именно това двуподанство компрометира и проблематизира участъци от границата между сцена и салон, между зрелище и наблюдаващи го, между съчинен и реален свят (т.е. то посяга по някакъв начин на условността, на знанието за нея, зареждайки я с части от тялото на ежедневно-неигровата материалност). Това пулсиране между "повече условното" и "по-малко условното" на възрожденския самодеен театър спрямо професионалното сценично изкуство от европейско-буржоазен тип обуславя поне някои от непредсказуемите му (от гледна точка на традиционното институционализирно актьорско изпълнение) намеси в сфери на колективното съществуване, които не би трябвало като че ли да са подвластни на диктат, идващ от играенето в и на пиеса. Според Вазовия роман Каблешков от публиката, от салона се качва на сцената (не става дума за колебания или технически затруднения при този преход), завличайки там със себе си текст-идеологема, текст-послание, който няма нищо общо с направения от "постановката" живот.

Своеобразен текст (едно име) слиза от сцената сред салона и остава в живота-ненаужким, макар че "Графа" е твърде неадекватно звучаща номинация на човек в Бяла черква през 1876 г. Без особено усилие нещата преминават в едната и в другата посока границата между празник и делник, между бит и сцена, между прагматика и измислица; не съществува стената, която така или иначе отделя днешния зрител от днешния изпълнител - Вазовият гледащ говори на играещия, дава му съвети, прави му забележки, подсказва му, но и плаче, когато той "умре" (с други думи той едновременно по-малко и повече вярва от нас като възприематели). Българското въстание е също толкова и така самодейно, както и българският тогавашен театър. Липсата на военен рекзвизит аматьорски е компенсирана чрез вещността на дома, на двора, на готварницата, на бакалията, функционализирана по военному. Плодните овощни дървета се правят на топове; топузите от цариградските кантари - на гюллета; в Брацигово, освен че въоръжават жените наравно с мъжете, според Захари "било разпоредено да има в къщата си всеки червен пипер, мярка нечута и неупомената в никой бунтовнически правилник, с който щели да хвърлят в очите на неприятеля" ^[32] . В контекста на току-що припомненото по-специално внимание заслужава онова лесно "става", "беше" (като синоним на "превръща се", "превърна се"), които присъстват в опита на тогавашната езиковост да обясни случилото се: "Пустите клисурци станали московци,/ а панагюрци - донски казаци..."; "всяко дърво меч е, всякой камък - бомба,/ всяко нещо удар...". Когато говорим за труднообозримата механика на метаморфозата "ний не сме веке рая покорна", за правилата на играта, по които черешата, кантарът, червеният пипер, камъкът, дървото, нещото стават, превръщат се в друго, в българско оръжие, не трябва да забравяме спецификата на взаимоотношенията реалност - аматьорски театър, за които стана дума. Особено важно е, че типът условност, който се пръква точно в тези взаимоотношения, е от странен порядък - несръчно се опитахме да преведем представата си за качествената му различност спрямо разбираното по ежедневен навик под "театрална условност" в описване чрез количествените спецификации "по-голямо" или "повече" и "по-малко". (В известен план възрожденският тип игра - на сцената и извън нея - е генетически по-близко до детския, при който вещта - без адекватен умисъл за прагматическа продуктивност - става, бидейки наречена по новому, друга, отколкото до видовете игри на съвременния възрастен, при които в много по-малка степен нещата биват "превръщани" в други.)

И така, театърът, литературата (нея Захари Стоянов също споменава, когато говори за причините на въстанието) активно моделират манталитета, реактивността, чувствеността, характера, които през 1875-1876 г. произвеждат бунтовник от българина. "Високите образци", познати на нашия човек от текстовете, които  Европа му предлага, сигурно имат намеса поне в някои от самоубийствата (случили се или само планирани) около въстанието. (Самоубиецът е превърнат в култова фигура от писането на 80-те години. У Захари Стоянов той е  обсесивно обговарян, като екстраординерната му ценност диктува и казани неща, разминаващи се с версиите, приети за истина. В предговора на "Записките" Бенковски е сред посегналите на живота си, докато във втория том историята гласи друго; в "Епопея на забравените" той също е причислен към самоубийците; от тях, твърди Захари, е дори Левски; да не припомняме какво значи и за текстовостта, и за човешката биография на историческия овчар самоубийството на Ангел Кънчев. Разбира  се, пак Захари коригира - когато думата е за това как и защо той не се самоубива ни с куршум, ни с отрова - представата за времето като за време на самоубийците, представа, която сам е градил: "Животец! Какво да правиш? Мил. Ако това да не беше така, то от Априлското въстание не щяха да се убият само няколко души: Каблешков, Кочо Чистеменски, Спас Гинев и други двама-трима души" ^[33] . В предговора на мемоарите и в "Имената на българските въстаници, които са посягали сами на живота си" нещата със самоубийствата изглеждат другояче.)

Съобразявани с книгите Им, с думите Им, немалко от поведенческите жестикулации на българите през въстанието се случват такива, каквито са, поради факта, че точно Европа се мисли като техен зрител, като публика на българското грандиозно представление. Във внушително количество страници, изговарящи случилото се през 1876 г., подмолно или явно, съзнателно или несъзнателно премълчавано, но пробиващо си път до повърхността на писмото, рационализирано или не присъства знанието, че въстанието не цели (и не би могло да цели) освобождението на българите, а провокирането на Турция и случването на жестокости, изтребление, издевателства, кръвопролития, които пък да трогнат, възмутят, ангажират гледащата ни Европа ("... топчето пукна, Европа стресна...").

Тогавашният българин, наблюдаващ театрално представление, е идеалният, най-добрият зрител, също както човекът, който скочил на сцената и убил актьора, изпълняващ ролята на Отело. В постановката за света от 1876 г. общо взето в ролята на Дездемона се озовава народ, а провокираният да се намеси, да скочи на сцената (ни) гледащ - Другите. По-тренирани, не толкова наивни в театралните преживявания, те не издържат на истинската кръв. Ако това присъства в гледната точка на режисьорите, изпълнителите от българска страна имат по-друг ъгъл на зрение. Присъствието им в бунта поне донякъде се дължи на дефект в естетическата им реактивност ("дефект", ако мислим своята собствена за нормалната, за правилната). Те са толкова силно манипулируеми от думите, толкова подвластни на поведенческите клишета, санкционирани усърдно от литературността като "високи", защото не притежават имунитета-усет за същностната различност между живеенето и естетически артикулираните му образи в художествени текстове, между живеенето и моделираното с думи от пропагандата, обслужваща  национална и политическа кауза. Онези българи - новопосветени в любовта към книгата-роман, страстни до болест читатели, за които да играеш в представление е чест, доказателство за образованост, родолюбие, "развитост", готовност за революция (Огнянов е не просто и само учител, не просто и само апостол, не просто и само актьор - тези амплоа са трудно разчленими в тогавашната социално-ролева система - той е и учител, и апостол, и актьор) - те не притежават автоматизирано, "подразбиращо се" знание за многобройните разноредови, качествени, структурни и пр. несъвпадения между реалност и изкуство, което (уж) я "изобразява". Точно поради това "народът излиза на сцената" в нашия случай е метафора само донякъде. Мислена като идентична с "Европа", европейската книжност-образец (тук и тогава малко или повече попаднала в ролята на групов свръх-аз), нейната емоционално-поведенческа норма е онзи зрител-санкция, заради когото ние се правим да изглеждаме така, както изглеждаме в революционната епоха. Именно рязко нарасналото чувство за наблюдаваност, за съществуване-присъствие на "сцената на историята" сред или пред многобройни Други, които виждат и съдят, се оказва пусковият  механизъм на трансформациите в психологическата мотивационна база на българския човек, в чийто избор формиращата доминанта "страх" по-често от преди се замества от "срам" (страх от страха, страх да не съзрат околните, че те е страх). Точно трусовете около тази пренагласа в колективното, смея да кажа, съзнание - ценностна, етическа, естетическа и пр. - откънтяват в екстремните, прекалените от външна гледна точка жестикулации на сънародника-възрожденец, охраняващи и демонстриращи  онази част от човешкото, по природа ирационална, която неточно се описва със сбор от понятия като "чувство за чест", "чувство за лично дстойнство", "гордост" и пр. Колко непроницаемо всъщност за нас като четци е поведение, диктувано от болестно хипертрофираната обидчивост и "докачливост" на възрожденеца, би трябвало да ни подскаже фактът, че още в писмото на 80-те години то започва да се тълкува като глуповато, като смешно. "Горд човек беше тоя Иванчо!" е, разбира се, неособено милостив и съчувстващ коментар на Йотовата гневлива избухливост; репликата "Човек за едната чест живей!" най-малко доказва, че повествователят има респект към чувството за чест на Хаджи Смион или Рачко Пръдлето, които я произнасят. А именно чрезмерната докачливост е характерологичната доминанта, която бихме открили в направените от текста човеци в "Чичовци". Мирончо "изсипа мангал с гореща пепел въз главата на Цочка чорбаджи за едно докачение на чест"; побеснял от посегателството на "сатирето" върху достойнството му, Селямсъза крещи: "Почерни ми честта да ме качи на гъска,... не на гъска, на магаре не възприемам да се кача!". В тази система от знаци на личното достойнство прагматически безсмисленият спор за един капчук наистина е нормално, редно да запълни живота на поколения.

Афективната свръхреактивност на онзи човек обяснява обилното присъствие на "сатирите" в бита му. Тяхната функционалност изцяло се покрива с нанасянето на нематериални щети, с причиняването на "докачение връз честта", с уронването на престижа. Силното разпространение на подобни листове навремето е причина за и е причинено от наличието на психически подходящ обект, на индивид, който наистина ще страда и ще преживява като посегателство срещу съкровеното си самодейните карикатури. Грешката в света на "Чичовци" ("прокламация - сатира") е симптоматична за диапазона на техниките за психологическо въздействие-натиск, в който може да се разгърне манипулативната мощ на писането. Сатирата цели смеха над някого, обидата му, но и в прокламацията почти винаги има доза репресия срещу четящите я българи - дотолкова, доколкото им се припомня, че са роби, че са срамно търпеливи, че другите (херцеговци, босненци, сърби, гърци) са по-храбри, по-достойни, че Те (за разлика от Теб) не позволяват да ги превръщат в добитък, да насилват жените и дъщерите им и пр. Революционната пропаганда на времето се стреми да култивира, да натегне до крайност именно обидчивостта на обекта си (или консуматора, или жертвата си), ваейки от нея произвеждащата История гневливост. Списъкът на деянията и думите, които тогавашният българин би окачествил като посегателство върху честта, е не толкова друг, колкото е много по-дълъг от този, който бихме изписали днес. В хрониките на куриозното неотдавна ставаше дума за силно изолирано доскоро индианско племе някъде в Южна Америка - било заплашено от изчезване, откакто се съприкосновило с Други, най-вече бели. Огромно количество негови членове се самоубивали, защото виждали в едно или друго от стореното и реченото от чужденците обида за себе си. Краткото вестникарско съобщение, изписано за да ни изуми, разсмее, потресе, всъщност говори за емоционално-реактивна сложеност, която би била обяснима, проницаема в мотивацията и значенията си за не един и двама предосвобожденски българи. Шега в семеен кръг кара спомнящия си детството и в спомена отново преживяващия обидното в нея Григор Пърличев да я озвучи с въпроса: "Како ке се живей?" - ни повече, ни по-малко (за вид структурираност на личността оцеляването на индивида след нанесено оскърбление наистина е проблематично). "Съвършенство или смърт" е самонаказателната формула, която у Пърличев работи като мотивираща крайната болезненост, с която азът приема всяко доказателство за своето несъвършенство ^[34] . Екстремисткото в този тип алтернативно осмисляне на съществуването се диктува от фанатичния култ към собственото хипер-трофирало се до самоунищожителност честолюбие, към усета за себе си като висок и ненакърним; то (екстремисткото) се обуславя от абсолютната нетърпимост към всеки жест, в който една свръхподозрителност вижда отказ на Другия да признае именно високото и ненакърнимото в аза. В Ловешкия затвор през 1876 г. докарват Иван Кожухарина, който издържа боя мълчаливо, не признава нищо и е много близо до оправдателната присъда. Но един от  аазите, единствено за "да каже и той нещо само "лаф олсун", без никаква хитрост", му рекъл: "Ти може да си протестантин, затуй си дотолкова черен инатчия". А "Иван беше толкова припрато и нервозно копиле, щото в един час пет пъти се сърдеше и сдобряваше... Когато той се разсърдеше, плачеше като дете за нищо и никакво... Вижда се работата, че неговото национално чувство се е силно трогнало от думите..., тъй като по негово време протестантството беше в България още по на долно дередже. Той се обръща... сърдито и... казва: "Кой, аз ли съм протестантин? Лъжеш! Ако бях такъв, то не щях да тръгна с четата на Христо Ботев да се бия за кръст и вяра! Чу ли сега кой съм аз?" ^[35] .

Глупост, неадекватност, девиантна, деформирана съотнесеност между причина и следствие (поведенческа реакция), ненормална липса на инстинкт за самосъхранение - подобни квалификации към реченото и стореното от Григор Пърличев или Иван Кожухаря, нямащи на пръв поглед нищо общо в биографиите си, ще изрече социо-културна формация, според чиито правила лесното заплакване, прекомерната афектация, самоубийството от обида, постоянното писане на стихове и пр. не присъстват в психо-профила на здравия, уравновесения, сериозния, заслужаващия доверие и уважение индивид...

^[18] По-подробно с функциите и механиката на преименуването през Възраждането съм се занимавала в "Аристократи и плебеи. История на името". В: Четени текстове, Пловдив, 1994, с. 59-82.

^[19] "... освен читалищната работа не вършеше никаква друга търго-вия, а приемаше всеки ден по две-три писма, които, след като прочетеше, или ги хвърляше в огъня, или пък ги скриваше, без да каже нам нещо... другите младежи, когато получеха писмо веднъж на месеца, туряха го във вънкашния си джеб, за да го види всеки смъртен, и го четяха всекиму като вестник. Повечето от тия писма той не получаваше от пощата, но от разни пътници." ("Записки...", т. 1., с. 106.); главата на Г. Обретенов, занесена в Сливен, е с писмо в устата - "турците са направили това, за да дадат по-голямо значение на убития, защото писмото означавало, че той не е току така прост комита, но граматик на комитите, който ходил да ги записва." ("Записки...", т. 1., с. 174-175.); "Докато се приготвят потребните хими-чески съединения, които носехме със себе си и без които писмото не можеше да се прочете, куриерът Момчев разказа от уста, че... въс-танието е на 16 септември" ("Записки...", т. 1., с. 205.); "Едни преписваха прокламации и пишеха писма, втори правеха фишеци и лееха куршуми, трети редяха знамето." ("Записки...", т. 1., с. 207.) Макар че Бенковски мрази граматиците, бунтът, който той ръководи, ражда първите български въплъщения на бюрокрацията. Свръхпроизводството на текстове ("преписваха прокламации", "пишеха писма") съпровожда и дори има първенство пред правенето на фишеци и куршуми; трудоемката и времегубителна технология около писането с и разчитането на "тайните мастила" нерядко е неоправдана праг-матически, след като куриерът може и да "разкаже от уста" вестта, а несъществуващото писмо не може и да бъде заловено от властта. Ценността на писмото (отчетена и от турците, сложили изпи-сана хартия в устата на отрязаната глава) не е от чисто утилитарен порядък във възрожденската културна формация.

^[20] Стоянов, З. Записки по българските въстания. Т. 1., с 370-371.

^[21] Цит. съч., т. 1., с. 304.

^[22] Цит. съч., т. 1., с. 335.

^[23] Цит. съч., т. 1., с. 432.

^[24] Цит. съч., т. 1., с. 439-440.

^[25] Цит. съч., Т. 1., с. 457. "На няколко места се задоволили само да из-пеят по една народна песен гръмогласно, поахкали и поохкали за май-ка България и нищо повече." ("Записки...", т. 1., с. 274.); "... патриот не само в пеенето на народни песни, но и в нужно време." ("Запис-ки...", т. 1., с. 276.); "Песента "Гордий Никифор" (нови народни пес-ни)... ставала причина да се пукнат много глави между българи и гър-ци." ("Записки...", т. 1., с. 82; "... патриотическите песни... бяха глав-ната пища на всичките въстаници от априлското движение." ("За-писки...", т. 2., с. 82.); "Наместо "свобода или смърт", думи, които всеки произнася натъртено, когато пее песента "Дойде време, дойде час", те се задоволили да изгорят няколко писма..." ("Записки...", т. 3., с. 273.); "Априлското въстание... нямаше друга сила, ако не смята-ме черешовите топове, кремъковите пушки, левските знаци на шап-ките и бунтовническите песни. В това се ограничаваха всичките приготовления и всичките средства за борба." (Величков, К. Пет име-на. В: Съчинения в пет тома, т. 2., с. 138.) Извадките могат да провокират въпроси около "компенсаторното" и "играта" във възрожденското пеене, а и около типа чувствителност, утаил се в него, около съотнасянето на естетическо и прагматическо при включването му в поведенческата норма на бунта.

^[26] Величков, К. В темница. В: Съчинения в пет тома, С., 1986, т. 2., с. 7.

^[27] Цит. съч., с. 38. Епизодът говори за случайното докосване, за не-разпознатото от самите тях досещане на господарите за случило-то се с раята. Въстанието в някакъв план е кулминация на неразби-рането между живелите пет века заедно турци и българи. В разказа за вчера се оказва, че беят не разбира и се смее, когато хаджи Ахил го псува, че не разбира чий портрет виси у Мичови на стената (а там виси ликът на "императора Николая"), че не разбира какво и защо пеят българите след представлението, че не разбира кога нагло го лъжат ("Чичовци", "Под игото"). Според Величков "турците не можеха да разберат, че сме мислили с голи ръце да правим въстание, и мяркаха им се скривалища от пушки и военни припаси във всяка къща..." Когато го карат да обясни-преразкаже френските книги, намерени в дома му, те не схващат за какво им говори ученият роб ("Приведоха ги в особено отъпение няколко книги с отвлечено съдържание."). Непреводимостта на нашия в техния свят е повече от очевидна, защото на български могат да се произнесат словосъчетания като "лична неприкосновеност" и "човешко право", докато "такива думи нито ги има на турски" (в това поне е убеден Бенчо Дерманът от "Под игото"). Българите също малко са разбрали за господарите си: чак след 1876 г. "се вижда"  според Захари - за дълбоко наше изумление - "че Турция не била нито "болен човек", нито "обанкрутена държава". И изведнъж сред цялата тази двупосочна непрозорливост за Другия силният, без да знае, напипва в гавренето си - подигравателното приписване на "генералски" качества на смешната шапка от театрален гардероб - отгатване за нещо много важно, истинско, същностно в битието на слабия. 

^[28] Стоянов, З. Записки по българските въстания, т. 3., с. 87.

^[29] Сигурно не е чисто съвпадение, че поствъзрожденското писане означава българското разочарование от свободата и чрез текстове, усъмняващи се във видимостта на нещата и хората, в проницае-мостта за окото на ставащото. "Прозрачността" на съществува-щото доста настойчиво се проблематизира например в синтагми-заглавия като Вазовото "Елате ни вижте" или Петко-Тодоровото "Не ни ли виждат?", а и в двусмислието на "виждането" и "не-виждането" в "Дядо Йоцо гледа".

^[30] Стоянов, З. Записки по българските въстания. Т. 3., с. 294-295.

^[31] За мисленето на този текст интерпретацията на типа съзна-ние, "утаен" в Представлението - такова, каквото го помни романът, предложена от Боян Ничев, е много продуктивна. Виж Ничев, Б. От фолклор към литература. Увод в южнославянския реализъм. С., 1976, с.22-26.

^[32] Стоянов, З. Записки по българските въстания. Т. 3., с. 298-299.

^[33] Стоянов, З. Записки по българските въстания. Т. 2., с. 336.

^[34] Подуктивен психографски прочит на характера "Пърличев" прави Топалов, К. Григор Пърличев. Живот и дело. С., 1982.

^[35] Стоянов, З. Записки по българските въстания. Т. 3., с. 123-124.

Обратно към: [Идеологът на нацията. Думи за Вазов][Инна Пелева][СЛОВОТО]

© 1994 Инна Пелева. Всички права запазени!