Обратно към: [Серафима Китанова][СЛОВОТО]

Романът „Валс на раздяла“ е композиран “на принципа на opera-buffa – в пет части, показвайки, че прозаикът Кундера този път се е вдъхновил за експеримента с формата на романа от театъра и киното“¹. По-късно самият автор характеризира формата на романа „Валс на раздяла“ като опит за съживяване на формата на забaвния роман. Стилът тук е шлифован до класическа елегантност, а композиционната изобретателност прави възможно и крехкото балансиране между баналната случка (неизменно присъстваща във всеки живот), и трудното отсяване и оценяване на човешките параметри и стойности.

„Валс на раздяла“ е завършен през 1971 г., а издателство „Gallimard“, публикувало го през 1976 г., отбелязва романа като „най-забавния“ в творчеството на автора. Истината обаче е, че „Валс на раздяла“ започва една идейна линия, която след това твърде успешно и напълно естествено се вплита в „Непосилната лекота на битието“. Като всеки голям автор Милан Кундера е заинтригуван от мисли и идеи, чиито пулсации оставят отпечатък върху цялото му творчество и всеки следващ текст борави отново и отново с тях, сменяйки персонажи, пейзажи, време, ситуации, но неизменно вторачен в своеобразните проявления на тези идеи. Авторът обаче не обича романите му да бъдат класифицирани като психологически², тъй като психологическите романи имат определен тип естетика, която е твърде тясна или поне прекалено конкретна за текстовете на автора. Милан Кундера майсторски вплита в тъканта на романа комични, абсурдни, прозаични мотиви, обременявайки ги с убийствената тежест на въпроси, засягащи най-фините, но понякога оказващи се и най-съдбоносни, човешки усещания, без при това да се колебае да се намесва и да държи под око всяка пулсация на съвременната екзистенция. Последната е толкова сложна и нееднозначна в проявленията си в романите на Кундера, че на нея може да бъде посветено цяло отделно изследване.

Нашето ретроспективно пътуване обаче ще бъде насочено към многоцветните (а понякога и безцветни!) проявления на човешкото, към трудността на овладяването на Аз-а, вклещен именно в това наше модерно битие, което има характера не толкова на съдник, колкото на обвинител, защото съгласете се, че съвремието е пълнокръвният (плашещ) образ на всяка цивилизация, оценител на нейните решения и мотиви за съществуване, огледало за изкованите от човека ценности и достойнства. С други думи, ние сме това, което отразява, характеризира епохата ни. Към днешна дата обаче ценностите са доста разбъркани и объркани – ние живеем някак безгрижно във време, което безочливо заиграва с изкуството като с някаква долнопробна, обезценена стока, изземвайки му привилегията на доминанта³. Сякаш неразбирането и съответно отдалечаването от стойностите на това изкуство поражда равнодушие, дори нещо много по-лошо – раздразнение. В интервю пред Джордан Елграбли⁴ авторът споделя тези свои опасения (неизменно присъстващи и в творбите му), като привежда един наистина фрапиращ факт: съвсем случайно той чува фрагмент от симфония на Брамс – любимата му – и вдига глава към телевизора. За негова най-голяма изненада тази музика съпровожда реклама на някакъв парфюм (!). Германецът едва ли си е представял, че неговата разтърсваща музика ще служи за фон на пошла реклама на парфюм век и половина по-късно... И за да добием по-пълна представа за това ужасно противоречие, бихме могли да употребим дори думата "недоразумение", ще приведем само една малка част от студията на Иван Минчев за музиката на Йоханес Брамс⁵, където той е наречен „великан на духа“, а сътвореното от него е описано като „крайно мелодично, дълбоко по съдържание и съвършено по майсторство“ (С. 313). Именно поради тази очебийно лековата десакрализация на изкуството творецът Кундера си задава един настойчив и нетърпящ отлагане въпрос: дали фрагмент от Брамс в реклама отразява вечния живот на композитора, или неговата смърт⁶? Всеки би могъл да намери отговор за себе си и този отговор може да бъде логичен, но често се оказва неправилен...

* * *

Тъй като ние се оставихме да бъдем убедени от автора, че човешките дълбини са непредвидими, няма нищо по-естествено и по-логично от това да проследим творческите му решения именно в този роман, за да придобием ако не завършена, то поне добре очертана представа за една от най-експлоатираните и многовариантни идеи в творчеството му, и едновременно с това да разнищим и узурпираме всяко недоизследвано кътче (без ни най-малко да се отдаваме на заблудата, че това е по силите на едно-единствено разглеждане) на човешката индивидуалност.

Тук идеята за лекотата и тежестта назрява и се оформя, продължавайки да носи в себе си онази мъчителна неопределеност, онова тежко чувство на празнота, примесена с греховност, раздирайки крехката линия на човешката мисъл с все по-невероятни, непонятни и, в известен смисъл, рисковани дилеми. Въпросите отново са по-скоро без отговор или с много отговори, при това всичките верни, защото да търсиш себе си, значи да откриваш нечие закодирано присъствие, или може би защото търсенето не те прави откривател на всяка цена... Едно от предимствата на „Валс на раздяла“ е абсолютното отсъствие на времева перспектива. Действието се развива само за пет дни, пет дни от една година, от която и да е година – подробност, която непрекъснато актуализира текста. Действието може да се е случило миналата седмица, миналия месец, преди години или пък преди малко, непосредствено преди прочита или написването – кой би могъл да каже, – а това от своя страна държи в плен, ако бихме могли да се изразим така, самото настояще. Разтегливото възприемане на времето някак странно не застива в пространството, превръщайки самото пространство също в нещо съвсем неопределено. Къде и кога – не бива да знаем, може би за да не си помислим, че ние не сме част от тази игра, за да не дръзнем да дистанцираме собствените си мисли от случващото се в романа, да не заблудим себе си, да не се изкушаваме напразно от мисълта, че ние сме различни и че нищо от споменатото не се случва именно сега. Оскъдната информация, поднесена ни още в самото начало на романа, относно мястото на действието не противоречи на създадените от автора правила. Тъкмо обратното – то като че ли е дори в известен смисъл абсурдно, за да потвърди още веднъж ненужността на всяка спецификация. Озоваваме се в един затънтен санаториум за безплодни жени някъде в Чехия.

„Започна есента и дърветата жълтеят, аленеят, тъмнеят...Всичко край малкия санаториум в красивата долина пламти сякаш в пожар. Под сводестите колонади се разхождат жени и току се навеждат към чешмичките. Това са жени, които не могат да имат деца и се надяват, че минералните бани ще ги дарят с плодовитост.“ (С. 7)*

В тази почти неуместна обстановка започва пътуването към човешката същност, пътуване с привкус на есен (символиката тук е много осезаема), раздяла (двусмислена при това) и една любовна интрига – така плътно вплетени една в друга, така преливащи една в друга, че отделянето на сериозното от делничното (на моменти граничещо с пошлост) е напълно невъзможен акт. Самият автор коментира този коктейл от противоречащи си събития и мисли така: „Свързването на фриволната форма със сериозността на темата разкрива нашите драми (тези, които се случват в нашите спални и тези, които разиграваме на голямата сцена на историята) в тяхната ужасна незначимост.“⁷

Както и в другите романи на Кундера, и тук самата случка, голото действие не е най-значимото, най-натовареното откъм смисъл равнище – тя е по-скоро само декор, само начин за постигане на друг, много по-разтърсващ и интригуващ ефект. Идеята дори се движи подтекстово, т. е. това, което следим като действие, не се припокрива с онова, което следим като мислене, и ако тежестта пада върху второто, то първото има относителната свобода да се отклони от сковаващите рамки на действителността, без обаче да се отделя напълно от тях. Именно това създава и впечатлението, че действието се развива „…като на сцена, че героите са режисирани така, че да играят своите роли с подчертан ироничен отстъп, че много сцени се движат на границата между реалността и чистата фантазия.“⁸

Идеите обаче си остават съвсем реални (дори плашещо реални) и тази раздвиженост на текста, на самото действие като че е само колаж, привидна шега. Подвеждащо нереалните сцени обаче носят прекалено много реалност в себе си, задават прекалено трудни въпроси, за да могат да бъдат лесно игнорирани (такова решение е абсолютно невъзможно и, нещо повече – безпредметно).

Любовната интрига на даровития и известен тромпетист с медицинската сестра Ружена от въпросния санаториум е само встъпителната линия на романа, предтекст, чрез който се заплитат не толкова съдбите, колкото мислите на отделните герои. Клима, колкото и парадоксално да звучи, изневерява на красивата си жена от любов към нея (това, естествено, може да бъде оценено като ужасно нагло оправдание). След всеки любовен акт с друга той изпитва непреодолимо отвращение и антипатия към тази нова жена, стигайки сам до признанието:

„Наистина не съм нито импотентен, нито хомосексуалист. Нещо много по-лошо. Обичам собствената си жена. Това е моята еротична тайна, която за повечето хора е напълно непонятна. (...) Нещо непрекъснато ме тласка към някоя чужда жена, но щом я покоря, някаква могъща пружина отново ме връща към Камила. Понякога си казвам, че търся други жени само заради тази пружина, заради това връщане и този прекрасен летеж (пълен с нега, копнеж и преклонение) към собствената си жена, която с всяка нова изневяра обиквам все повече.“ (С. 27)

Парадоксът, разбира се, трябва да събуди известни съмнения и съответно да доведе до усложнения – тук такова усложнение е бременността на сестра Ружена. Така започва „леката“ линия в романа: Клима на върха на отчаянието си с всички сили се стреми да заличи следите от собствената си изневяра, убеждавайки младата жена да абортира. С това той смята, че спасява брака си и защитава любовта си, незнаейки, че и двете вече отдавна са разрушени. Ружена обаче добре е преценила ползата от една такава бременност, тя знае, че детето е единственият й билет за „навън“, за някъде другаде, далеч от провинциалността и безизходицата на малкото градче и въпреки че има съмнения относно бащинството, тя решава да избере, именно да избере, Клима за баща на детето си и да повярва в избора си. От своя страна успелият музикант не е нищо друго, освен „емоционален затворник на своята ревнива съпруга“⁹. Психологическата характеристика и на двамата герои е съвсем прозаична; те не са обременени с утежняващи мисли, нито пък таят в себе си някакво особено противоречие – просто се борят за оцеляването си, или, по-точно казано, за по-доброто си оцеляване – такова, каквото те го виждат. Те са слепците в този роман, те си поставят прекалено леки, прекалено дребни цели, те искат само да оцеляват добре и в този смисъл дори остават някак вън от парадигмата на лекотата и тежестта на битието, така, както тя е онагледена в „Непосилната лекота на битието“. Т. е., Клима, съпругата му Камила и сестра Ружена могат да бъдат разглеждани като периферни образи в романа – те не са носители нито на трагедията, нито на художественото решение, а са моторите на действието: задвижват го, осъществяват го, но нищо повече от това.

Якуб или противоречието на една убийствена мисъл

Все по-трудно става да се отсеят човешките ценности в романа, все повече критика търпят човешките стойности и започналата комично случка неусетно се превръща в мрачна история. История за нас самите, история за нашите слабости и заблуди, за нашата мания за величие, която не успява да се (само)оправдае и с това да защити правото си на съществуване. Това е история за един извървян път, която се повтаря отново и отново, сменяйки единствено декора си. Якуб става свидетел на хайка за кучета – старци с мрежи за пеперуди гонят уличните кучета по същия начин, по който преди са били преследвани и залавяни хора, защото „ловът на хора в нашия век е лов на привилегированите – лов на онези, които четат книги или пък имат куче“ (С. 88). Това, че вместо хора жертви стават кучета, е една незначителна подробност, тъй като принципът, по който човешката психика работи в такива моменти, е един и същ. Якуб е убеден в това като човек, преминал вече през този ад, преминал през всевъзможни лабиринти на човешката психика и достигнал до болезнено и дори стряскащо заключение:

„Какво тласкаше тези хора към тяхното печално занимание? Лошотията? Сигурно, ала безспорно и стремежът към ред. Защото стремежът към ред цели да превърне човешкия свят в неодушевено царство, където всичко пасва, всичко действа в един свръхчовешки порядък. Стремежът към ред е стремеж и към смъртта, защото животът е непрекъснато нарушаване на порядъка. Или иначе казано: стремежът към порядък е благовиден предлог, с който ненавистта към хората оправдава своята свирепост.“ (С. 87)

Несъмнено акцентът в романа „Валс на раздяла“ пада върху личността на Якуб – личност, която все повече се усложнява и разклонява, повличайки след себе си редица въпроси относно битието не само на отделния индивид, но и на обществото като цяло. Якуб е носителят на драмата в романа, той е този, върху когото се стоварва с всичка сила тежестта (а едновременно с това и лекотата) на битието и който до голяма степен изпитва противоречията на това битие. Той е скептикът, умният, човекът, преживял и оцелял във всяка ситуация, отвратеният от агресията, така широко и спокойно разляла се в човешката душа, отричащият всяка проява на насилие, и все пак именно той се превръща в убиец. Дори нещо по-страшно – отнема невинен живот против всички закони на човешката природа. Това не е акт на отмъщение, нито планиран ход, кореспондиращ с дадени убеждения, не е фанатична и поради това донякъде оневиняема постъпка, в крайна сметка не е и кауза, бореща се за установяването на нещо по-добро от съществуващото (да кажем – нов социален ред или пък акт на съпричастност към гладуващите в Сомалия), нито пък е извършено в пристъп на заслепяваща ярост. Това убийство не се подчинява на никаква логика, то е положено извън рамките на установеното, на познатото, дори на допустимото (ако въобще може да се приеме, че има допустимо убийство...), неговите начала се коренят някъде другаде, тъй като е извършено абсолютно неоправдано и без каквито и да било мотиви.

Самият Кундера определя героя си така:

„Якуб е скептик; той знае, че тези, които са преследвани, се превръщат в преследвачи и че е лесно да си представи ролите им разменени; лирическите жестове не го трогват; той е видял прекалено много и е преживял прекалено много, за да бъде способен да обича хората. Въпрос само на част от секундата е, когато неговият довод се разколебава и несъзнателното му отвращение и омраза към хората избуява: невинно младо момиче умира.“¹⁰

И още:

„Има хора, които вдигат юмруци, взимат всичко сериозно и отварят себе си за идеята да пожертват нечий живот в името на свещена кауза. А има и други, които, наблюдавайки тяхната агитация, виждат в това само безсмислена пантомима. (...) Можеш да видиш как двете противоположности (лиричност и скептицизъм, ангелско и дяволско, сериозност и несериозност) в определени случаи се превръщат в съучастници на смъртта. Няма път, който човек може да избере и който да му позволи да избегне това съучастничество със сигурност.“¹¹

Последното изречение от горния цитат разкрива една завладяваща и разтърсваща черта на човешкото его, на познанието за човека: значи все пак никой не е достатъчно силен, достатъчно логичен или достатъчно мотивиран, за да се възпре от убийство в даден момент от живота си, че границата между намерението и действието е само леко изменение на декорите, само деликатна промяна в ритъма, който отмерва нашия ден:

„Повечето хора се движат в идиличния кръг между дома и професията си (...) Живеят в безгрижна страна извън доброто и злото. Искрено ги ужасява видът на човек, който убива. Ала стига да ги изведат от тази тиха страна, и те ще станат убийци, без да се усетят дори. Има изпитания и изкушения, които, макар и рядко, настъпват в историята. И никой не може да им устои.“ (С. 69-70)

Якуб полека, неусетно и невидимо се е превърнал в безверник, в краен скептик, познал дъното на човешката маниакалност, очакващ всичко от другия и успял да разнищи (както сам твърди) нищожността на всяка човешка постъпка и помисъл. И не, той не се изживява като жертва, като пожертван, нито дори като засегнат от тъмния гений на човечеството. Тъкмо обратното – образът на Якуб е накак странно спокоен, огорчен, разбира се, но спокоен, като че вече не може да бъде изненадан, смаян от нищо и в крайна сметка на него не му е чужда нито една мисъл, щом като вече е помислил и убийство. Това навява някаква безизходност, осветява някакво тежко и мрачно примирие между ада и рая:

„Тези, които са станали жертва, не са били с нищо по-добри от онези, които са ги пожертвали. Мога да си представя ролите им разменени. В това ти можеш да видиш презастраховка, с която човек иска да се отърве от отговорност и да я стовари на гърба на Създателя, който е измислил човека такъв, какъвто е. А може и да е добре, че така виждаш нещата. Защото да стигнеш дотам, че да не откриваш разликата между виновик и жерва, това значи да загубиш всякаква надежда... А на това му се вика ад, моето момиче.“ (С. 71)

Авторът се изкушава и не успява да устои на изкушението да сравни и анализира постъпката на своя герой в светлината на едно друго, станало вече емблематично, убийство в литературата, а именно онова, извършено от героя на Ф. М. Достоевски в неговия вечен роман (с риск да прозвучи клиширано, но, съгласета се, че преклонението пред един толкова гениален писател, какъвто несъмнено е Достоевски трудно би могло да се изрази с по-слеби думи) „Престъпление и наказание“. Двамата герои са по-скоро противопоставени към края на романа „Валс на раздяла“, тъй като те наистина стоят на двата полюса на убийството като акт. Разколников има своята теория, колкото и тя да не издържа, според която способният човек има правото в името на своя интерес и този на човечеството да жертва един непълноценен живот. Якуб обаче никога не е разсъждавал така. Напротив, той е дълбоко убеден, че никой няма правото да отнема нечий живот, т. е. „идейното престъпление“ на Разколников няма нищо общо с престъплението на Кундеровия герой. Нещо повече – Якуб признава сам пред себе си, че мисълта за убийство в него е породена от дълбокото му „отвращение към хората“, придобито и развило се през дългите години на затворничество и преследвания. И ако Разколников рухва под тежестта на деянието си, и ако при него, както пише професор Енчо Мутафов „идеята“ и „зрението“ се движат в „обратни посоки“ и „идеята е увертюра към героя. Тя е началното му движение…“¹², то актът на убийство при Якуб е крайна точка. След нея няма нищо и нищо не се случва. Нищо друго не научаваме за него. Още нещо твърде симптоматично разделя двамата герои: ако героите на Достоевски като цяло изживяват своя своеобразен катарзис и поради това „самобичуването като при християнските светци за тях е някакво „правило“¹³, то за Кундера такъв подход към психиката на героите е абсолютно чужд. Самият факт, че Разколников приема човеците като „божии създания“, а за Якуб те не са такива (поради простата причина, че той отдавна вече не вярва в Бог), е достатъчно показателен сам по себе си. Тези факти стават причина и за горчивата равносметка във „Валс на раздяла“, а именно:

„Разколников изживява своето убийство като трагедия (...). А Якуб е изумен от това, че неговото деяние не му тежи, не го обременява. И размисля дали в тази лекота не се крие далеч повече ужас...“ (С. 199)

(Темата за лекотата и тежестта на битието, разработена по-подробно в „Непосилната лекота на битието“, като че ли именно тук изкристализира и зазвучава като завършена мисъл.) Тук обаче едва ли ще ни стигне времето да се спрем по-подробно на този така вълнуващ и проблематичен въпрос за двете меко казано различни убийства. Те заслужават специалното внимание на цял отделен труд, затова се задоволяваме само най-бегло да посочим полюсните посоки и виждания на тези две изключително сложни художествени решения.

За красотата като приключение

Все пак Кундера се смилява над своя герой, разкривайки му в последния ден, в последните мигове преди отпътуването от родината и нещо добро, неочаквано, нечакано, нещо, което идва като благословение, като опрощение, като знамение, като утеха. То може да се мисли и като доказателство, че нищо никога не може да бъде обладано докрай от човешката мисъл и да се гледа на човeка и живота като на разгадан ребус е просто поредната заблуда, защото Якуб открива красотата (именно открива, а не преоткрива): срещайки Камила Клима, той намира пристан (макар и мимолетен) за изтерзаната си душа, открива нова идея, която никога преди това не му се е разкривала и която би могла да окаже известен контрол върху превратностите на съдбата, би имала власт върху фаталностите, би ограничила вредното влияние на разочарованието му. Прозрението, до което Якуб внезапно достига, е повече от съдбоносно, защото само за миг, за частица от секундата героят проглежда за цял нов свят – не толкова мрачен, не толкова плашещ, по всичко напомнящ на пристан. Този момент заслужава да бъде цитиран изцяло, защото той отразява надеждата, утехата, новото случайно открито измерение на човешкото, той е квинтесенцията на един мъчителен живот:

„Знамението, което тази жена му носи, казва още нещо. То идва, за да му възвести в последния миг красотата. Да, красотата, и Якуб почти с уплаха осъзна, че всъщност никога нищо не е знаел за нея, че я е изпуснал от погледа си и никога не е живял за нея. (...) Внезапно изпита чувство, че във всички негови решения винаги е имало нещо погрешно. Нещо, с което е забравил да се съобразява. Стори му се, че ако познаваше тази жена би взел друго решение. (...) ...яви му се не просто като красива жена, а като самата красота, за да му извести, че тук може да се живее и другояче и животът да има смисъл, че красотата е нещо повече от справедливостта, повече от истината, че е по-реална, по-безспорна и по-достижима; че красотата е над всичко останало... (...) Цял живот съм като сляп. Като сляп. Днес за пръв път разбрах, че красотата съществува. И че аз съм я пропуснал.“ (С. 176-177)

Всъщност темата за красотата също би могла да се погледне от ретроспективен ъгъл – спомняме си, че тя е една от находките на Сабина в „Непосилната лекота на битието“ и ако се съсредоточим върху текста на „Валс на раздяла“, ще открием, че линията започва тъкмо от откритието на Якуб, от неговото докосване до нея.

Красотата обаче не е мислена само от Якуб във „Валс на раздяла“, дори нещо повече – истинският посланик и едновременно с това ценител на красотата (разбирана в широкия й набор от производни) е американецът с чешки произход Бъртлъф. Чрез този типаж читателят има удоволствието да се потопи в спокойствието, дълбочината и благородството на една харизматична натура, която определено е в антагонистично отношение с Якуб. И ако доктор Скрета е чудакът в романа, Клима – прелюбодеецът, Ружена – отчаяното провинциално момиче, Камила – вманиачената ревнива съпруга, Олга – плахото момиче, което мечтае да бъде властна жена, то Бъртлъф е благородният, освободеният от предразсъдъци човек, откривателят на чудеса (а те са толкова много...), вярващият, щастливият и щастливецът (защото богатството му го прави и такъв), позитивният във „Валс на раздяла“. Самият автор признава: „Вярно е, че неговият (на Якуб – б. м., С. К.) скептицизъм ми е по-близък на персонално равнище, отколкото вярата на неговият опонент Бъртлъф. И въпреки това, в процеса на работа върху текста, Якуб ставаше все по-проблематичен, а Бъртлъф все по-симпатичен.“¹⁴

Чрез Бъртлъф авторът прави един прочит на модерното схващане за християнството, което твърде се различава от догматичната суровост и непроницаемата каноничност на официалното многовековно разбиране, тъй като това е по-скоро прочит на самата вяра, на това как човек в контекста на съвременната екзистенция обяснява и живее с идеята за бога. И когато Якуб отбелязва, че не познава друг, който да вярва така екзалтирано в Бога и едновременно с това да живее в такъв разкош, Бъртлъф спокойно отговаря:

„По всяка вероятност това се дължи на факта, че никога не сте виждали истински християнин. Думата евангелие, както знаете, означава радостно послание, или блага вест. Радостта от живота е най-същественият завет на Исус.“ (С. 100)

Това е и квинтесенцията на неговата философия – той просто обича „да доставя радост на хората“, да се наслаждава на ранните утрини, изпълнени с толкова свежест и копнеж, да мисли живота като едно велико приключение и да вярва, че човек е създаден най-вече да обича и да живее в хармония. Нестандартните му мисли и тълкувания на християнството биха могли да се сметнат също за едно изпълнено с любов търсене на човека и неговите граници, за едно пътуване към красотата (приемана не само в буквален смисъл). Това дирене не е напрегнато, противоречиво, мъчително и скептично, каквото е то при Якуб, но затова пък открива един по-дружелюбен, по-пъстър, (все)опрощаващ и определено по-простичък (но нима именно простотата не поразява с гениалността и хармоничността си?) небосклон на човешката природа. Няма да бъде пресилено, ако кажем, че именно Бъртлъф е натоварен със задачата да връща вярата в човека след опустошителните съмнения и обвинения на Якуб към него (човека). Тълкуването на библията по този остроумен и жизнерадостен начин не би могло да не остави силно впечатление у читателя и да не предизвика размисли, дори и след изчитането на текста. В една полемика отново с Якуб за смисъла на човешкия живот и за правото на такъв въобще (защото Якуб е убеден, че човечеството е просто една грешка), Бъртлъф отново е оптимистът, завършвайки цикъла от герои, мисли и пътища на текста:

„Ала не забравяйте, че точно в момента, когато Ирод е взел решение човечеството да престане да съществува, във Витлеем се е родило едно момченце, което се е отървало от ножа му. Това момченце пораснало и казало на хората, че е нужно едно-единствено нещо, заради което си струва да живеем – да се обичаме един друг. Възможно е Ирод да е бил по-образован и по-опитен от него. Исус всъщност е бил млад човек и навярно още много неща от живота са му били непознати. Възможно е и цялото му учение да бъде обяснено единствено с неговата младост и неопитност, с неговата наивност, ако щете. И все пак е бил прав.“ (С. 97-98)

Двете послания на романа са твърде полюсни, но нали и самият живот криволичи и извива между същите, а и много други подобни, полюси, оставяйки ни сами да вземем решение към кой от тези полюси да поемем. Авторът засвидетелства доверието си към читателя, предоставяйки крайното решение на него.

Настоящата публикация е част от дипломната работа на Серафима Китанова
на тема „Милан Кундера и Станислав Стратиев – intra parietes privatos,
или търсенето на човека в контекста на модерната екзистенция“

1Kostková, Helena. Hledání ztracené generace. H+H, Praha, 1996. S. 101.

2Kundera, Milan. "Conversations with Milan Kundera on the Art of the Novel" [Christian Salmon’s interview]. Salmagundi 73 (Winter 1987), 119–35. Разговорът е проведен в Париж през август 1984 и април 1985 г.

3Пак там, 3–24.

4Пак там, С. 17.

5Минчев, Иван. 120 бележити композитори. Издателство Музика, София, 1984.

6Kundera, Milan. Цит. съч. С. 15.

*Всички приведени по-долу цитати от „Валс на раздяла“ са от изданието на ИК „Колибри“, София, 2005. Превод: Мариана Лозкова.

7Kundera, Milan. The Аrt of the Novel. Trans. Linda Asher. New York: Grove Press, 1986.

8Kostková, Helena. Hledání ztracené generace. H+Н, Praha, 1996. S. 101.

9Pochoda, Elizabeth. "Overlapping Delusions". The Nation, 2 October, 1976.

10„[…]Jakub is a sceptic; he knows that those who are persecuted become the persecutors and that it is easy to imagine this role reversal; lyric gestures do not move him; he has seen too much and lived through too much to be able to love people. It’s a matter of a split second when his reason falters, when his unconscious disgust and hatred of people wells up: an innocent young girl dies.“ Kundera, Milan. Milan Kundera interview [Alain Finkielkraut’s interview]. Cross Currents 20 (1982): 15–29; P. 22

11„There are some people who raise their fists, take everything seriously, and open themselves to the idea of sacrificing the life of another in the name of the sacred cause. And there are other who, observing their agitation, see only senseless pantomime in it. This is what Jakub does. (…) You can see how it is that the two extremes (lyricism and scepticism, the angelic and the diabolical, seriousness and non-seriousness) in certain circumstances become accomplices of death. There is no path that man can choose which will allow him to avoid this complicity for sure.“ Пак там. С. 18

12Мутафов, Енчо. "Нещо друго, нещо главно". – В: Достоевски, Ф. М. Престъпление и наказание. Т. V. Народна култура, София 1982.

13Пак там.

14„But it is true that his skepticism is closer to me on personal level than the faith of his rival, Bertleff. And even so, in the course of my work on the text, Jakub became continually more problematic, and Bertleff more likeable.“ Kundera, Milan. Milan Kundera interview… P. 23.

Обратно към: [Серафима Китанова][СЛОВОТО]

© Серафима Китанова. Всички права запазени!